Pedro Favarón. El sueño de Isis: la imposibilidad de despertar en Aurelia de Nerval

Profesor Oscar Steimberg
Teoría del signo
Postgrado de Comunicación y cultura
Universidad de Buenos Aires


1.

“¡El universo está en la noche!”
(Aurelia, Nerval)

Atravesado umbral omnúbilo, se penetra en extrañante. De poco sirve lo aprendido. “Los primeros instantes del sueño”, nos dice Nerval, “son la imagen misma de la muerte”. Suicidio psíquico que el cuerpo reclama para seguir en respiro. ¿Cómo aprender a morir y a morar muerto desaprendiendo lo estudiado? Se realiza por íntima convicción. La personalidad defendida con uñas de vigilia, cede en niebla. Tumba de ojos cerrados nos gesta en bruma bajo otras formas. ¿Un abanico? de imágenes se despliega en el entrecejo. ¿De dónde provienen esas figuras, ora familiares, ora impensadas, ora recordadas de una vida no vivida, brotadas de las cavernas mismas de la reminiscencia? Resultan demasiado sosegantes las delimitaciones analíticas. Los avances de la ciencia freudiana, echando electrones de hidroeléctrica en la noche de la revelación, nos sofocan en su convicción positivista. No deja de interesar la interpretación de la interpretación en el diván, siendo el sueño, ya en sí, una interpretación aún más primaria de corrientes alenguadas. Pero, ¿satisface atribuir unánime la imaginación al sujeto escindido? Además del pasado personal, la cartografía anhelante y la historia relatada, ¿no resuenan ecos a los pies de las certezas, resquebrajándolas, arremetiendo desde el mismo alba genésico o del futuro (adánico en tanto potencialidad absoluta) que se palpita en un ahora suspendido? Toda respuesta codificada, dogma de fe y tirada de puerta, que pretenda que algo y nada más que eso, constituye la naturaleza del sueño, es un tanto narcótico, un tanto camisa de fuerza para la angustia. ¿Llenar con lógica el espacio blanco que resquebraja en todo soñar? ¿Y no sucede lo mismo cuando pretendemos la coherencia vital? Ese conjunto de grillas discursivas, esas normativas que pretenden cifrar que una y sólo una cosa es la realidad, se desbarrancan en la libertad onírica. La estabilización socializadora, que irrumpe con la vigilia en el soñante “recobrado”, su retorno a las prácticas productivas de una sociedad utilitarista, pretenden dominar el espacio indeterminado que el sueño abre entre el sujeto productivo y el soñante. Las apelaciones a un conjunto icónico, a los acuerdos asentados en metáforas fijadas, son intentos de aferrarse a aquello que los sufis llamaban “el día de los opresores”, de insertarse en las convenciones tranquilizantes. Sentados con Hegel frente al diario, comulgamos con la agenda compartida, apuntando lo importante, lo moral, lo justo. Los medios de comunicación pretenden garantizar una reconexión rápida al mundo de los conceptos fijos. Sin embargo, esas prácticas reguladoras, se encuentran imposibilitadas de alumbrar sobre todos los terrenos y el sueño, y su continuidad en la vigilia, se mantienen como espacios indeterminados que ponen en jaque las construcciones de sentido: ¿no se desviste en el café un recuerdo terrible de un tiempo sin tiempo, entre vivido y anhelado? ¿Y es sólo nuestro adentro quien ha encarnado en lo indescifrable? Para quien está dispuesto, al menos, a dudar sobre la naturaleza de aquella actividad inactiva que ocupa alrededor de un tercio de nuestra vida, los otros dos tercios no aparecen tan firmes y seguros: una vaga sospecha arremete contra la “realidad”, que en tanto gane en convicción su duda, puede llevarnos a la imposibilidad de despertar (entiendo el despertar como la integración a la normalidad) que ponen de manifiesto los orates y, entre ellos, quienes nunca han camuflado del todo bien su “sin-razón”: versificadores del espíritu, víctimas de la peste.

Podemos afirmar, junto con Albert Béguin, que toda época del pensamiento humano puede ser sometida a una hermeneútica profunda en base al descubrimiento de las relaciones que establece entre sueño y vigilia. Todos contamos nuestros sueños, sea buscando en ellos una clave oculta, sea tratando de exorcizar los peligros oníricos, sea necesitando perpetuar el estupor. Obras poéticas atestiguan diferentes formas de entender la experiencia onírica y sus implicancias en la materia densa en devenir: las interpretaciones bíblicas de Daniel, El asno de Oro de Apuleyo o La Comedia, dan testimonio de la preocupación, remontable a la proto-historia, de encarar convincentemente el sentido del despliegue imaginativo tras el relajamiento físico; de hacer penetrar el lenguaje, en sus estadios vacilantes de la poética, hacia lo indecible. A lo largo del romanticismo y su revuelta contra la ilustración, los secretos inconfesables de la noche fueron eje de desvaríos poderosísimos, soles negros que alumbraban sin aclarar las instancias indecibles que la razón instrumental amordazaba, amordazando al sí mismo, para no escuchar el eco callado de lo incierto. Se trataba entre los ilustrados, que levantaron las separaciones del saber, de no ceder al salto que podría hacer perder en segundo la individualidad autónoma que occidente había conseguido a alto precio de sudor, sangre y sacrificios. Entre esos desvaríos iluminados, quiebras al interior del gobierno de la razón, destaca en contundencia Aurelia de Gérard de Nerval: lo real se ensancha incorporando el ensueño, lo imaginario y la locura, irreprimibles que resurgen desde la cloaca angélica del vidente, golpeando la estrechez de conciencia. No hay intentos tranquilizadores en la escritura nervaliana, no hay estrechez lógica del relato para dominar lo inmanejable: las palabras tiemblan, las imágenes se agitan sobre aguas azufres; las señales de estupor, miedo, iluminación, persisten montadas unas sobre otras y expresando la vacilación del trance. Y cuando leemos temblorosos las páginas de Aurelia, recordando sueños que perturbaron nuestras propias noches, sentimos despertar angustiados: no ya a la vigilia, sino al sueño de otro sueño. Y otra vez resurge la pregunta: ¿no es otro quien sueña y otro quien recuerda lo soñado? El vidente, ¿en qué mina hunde sus pala, reclamado Horus? ¿Por qué operación alquímica fosforecen y se trasmutan los símbolos arcaicos que escuchamos en ciertos sueños? ¿No resulta desagradablemente simplista atribuir la poesía únicamente a un hombre del siglo XIX, es decir, a su medium? ¿No estaba poseído éste por fuerzas imprevistas, telúricas, escatológicas, que la paz pública preferiría erradicar o, al menos, marginar para siempre entre las paredes acolchadas del psiquiátrico?

Nerval procura en Aurelia transfigurar y transponer las imágenes que le obsesionan y los accidentes de su destino personal al plano del mito (cuyos ecos tienden a resonar en un sin número de interioridades, incluso entre seres lejanos en el tiempo). No realiza esta taumaturgia sumido en mera embriaguez o delirio, conservando la ignorancia de su trance. La voluntad arremete en las imágenes azarosas del durmiente y desvariado, para llevar la escritura (y la conciencia misma) hacia la fosforescencia que despierta en el sueño violentado por las ansias de sentido. El sueño no se le aparece, solamente, como vía privilegiadad del conocimiento o, en todo caso, el conocimiento no es entendido como mero saber autónomo, sino como bálsamo de salvación molecular. El conocimiento es en Aurelia gnosis, redención y salvataje. Experimentación de la eternidad fulgurando en el fuero interno de lo efímero. Sueño y escritura soñante son terrenos donde se debate el destino del alma, entre su desaparición definitiva y sus ansias de infinito[1]. Nerval húndese en el océano del delirio, en el peligroso “sin-retorno” donde gimen elementos desatados, donde se pone en riesgo no sólo su propia simetría, sino el sentido todo de la historia y el espíritu. Y la escritura es la prolongación de la lucha sudada, de la noche dormida para despertar. El sueño no es un descanso, sino un descenso a los infiernos que prefiguran el Oriente. Si el sueño deriva en escritura, la escritura viértese sueño, en tanto movimiento del alma, lengua liberada por el asenso. La escritura de Nerval es voluntad forzando “las puertas de marfil o cuerno que nos separan del mundo invisible”, haciéndolas ceder para que éste diga su música callada. Su voluntario ir al sueño como subiendo la liana del axis mundi, es búsqueda de un despertar reverso al despertar de la cité burguesa.

2.

“Pero para nosotros, que hemos nacido en tiempos de revoluciones y tormentos, cuando todas las creencias han sido aniquiladas, educados casi exclusivamente en una fe vaga que se contenta con meras prácticas externas y cuya aceptación indiferente es, quizás, más culpable que la impiedad y la herejía, resulta muy difícil reconstruir, en los momentos más difíciles, el edificio místico que las almas sencillas e inocentes admiten en sus corazones con total naturalidad. ¡El árbol de la ciencia no es el árbol de la vida! Y, sin embargo, ¿podemos desterrar de nuestra mente todo lo bueno y lo funesto que tantas generaciones inteligentes han vertido en ella? No puede aprenderse la ignorancia.

“Yo confío más en la bondad de Dios: quizá estemos alcanzado el tiempo anunciado en que la ciencia, cerrado al fin su círculo completo de síntesis y análisis, de creencias y negación, será capaz de purificarse a sí misma y hacer brotar del desorden y de las ruinas la maravillosa ciudad del futuro... No debemos despreciar hasta tal punto la razón humana pensando que puede obtener algún provecho por humillarse hasta el final, pues eso equivaldría a condenar su celeste origen... Sin duda Dios sabrá apreciar la pureza de las intenciones y, además, ¿qué padre se complacería viendo a su hijo abdicar ante él de todo razonamiento y de todo coraje? ¡El Apóstol que quiso tocar no fue por ello maldecido!

*

“Pero ¿qué acabo de escribir? Sólo blasfemias. La humildad cristiana no puede hablar así. Tales pensamientos están lejos de conmover el alma humana, pues llevan sobre la frente los destellos de orgullo de la corona de Satán... ¿Un pacto con Dios mismos?... ¡Oh ciencia! ¡Oh vanidad!”
(Aurelia, Segunda Parte)


Los hechos que ocurren a Nerval en su vigilia (pues Aurelia despierta la convicción de cuan cuestionable y arbitraria resulta toda separación de arte y vida) le advierten realidades inadvertidas bajo los estrechos parámetros del “estar despierto”. Sin duda, hay un hundirse en sueño para escapar a una realidad que se percibe insuficiente, e incluso caótica y desagradable. Se le revela que, bajo los moldes encasillantes de la praxis social burguesa, se esconden realidades terribles y, al mismo tiempo, emancipantes. Ante la terrible oscuridad iluminada de la vigilia moderna, Nerval opta por la oscuridad luminosa del sueño. La muerte de su amada lo llena de desprecio ante la vigilia; en simultáneo, lo hace descubrir la infinita posibilidad del abanico onírico. Se lanza en busca de su amada al mundo de los sueños como un Orfeo, un Dante, de la modernidad. En Aurelia, cuando el narrador Nerval se creía ya recuperado, la hostilidad de la vigilia, a la que nunca llega a acoplarse en definitiva, lo hace añorar una nueva fuga hacia Oriente: deudas, amoríos, compromisos y trabajo, vicisitudes políticas y revoluciones, dogmas vacíos de fe y crueldades, hieren su sensibilidad y lo hastían. El suelo de previsibilidades de una cotidianeidad que pretende estar racionalmente organizada, se resquebraja a sus pies. Le urge encontrar para sí orígenes más lejanos que la vida represiva y escéptica, sin convicción. Aquellas instrucciones bio-políticas que regularizan el movimiento de los cuerpos y, por eso mismo, codifican las estructuras psíquicas (designando lo pensable, lo imaginable, lo concebible y, en última instancia, lo real), ceden ante su voluntad escritural de hallar su ser-en-común en el mundo otro (que parece el mismo, en su paradojal desenvoltura reversa). Encontrará en los sueños de Aurelia a sus antiguos condiscípulos entregados a interminables discusiones filosóficas, así como a la comunidad de sus antepasados, las rondas primaverales de la infancia e incluso a toda una raza de iluminados, en convivencia armónica con los ritmos cósmicos, una comunidad angélica que Nerval añora desde su condición de paria. Es un extranjero entre sus contemporáneos que imagina una otredad más propicia. En su ascesis, se ira reconociendo indivisible de todos los tiempos, solidario con los rostros borrados y con los aún innacidos; toma conciencia de ser el mismo aliento que encarna, se hace forma y se transforma en nuevas iris y yemas, para volver a ser cenizas, nutricia de cuerpos adviniéndoce y por advenir. En su escritura ceden los géneros, las diferencias, la linealidad de sentido, los órdenes, las jerarquías. Se une así a la vibración de lo existente sin aferrarse a una retina particular, a una personalidad definida, a una supuesta contemporaneidad política y social, a un estilo narrativo, a un género fijo, puro, excluyente. Cuando Nerval abre los ojos tras ser sacudido por una pesadilla o cuando se entrega al trance de relatar su sueño, realiza el camino inverso a lo que estamos acostumbrados a realizar: en vez de empeñarse en la búsqueda de construcciones lógicas que le permitan insertarse en una práctica regulada, procura recuperar la libertad del soñante como un adicto va a la droga; necesita re-encarnar la emancipación onírica de los significantes, en contra de una vigilia de significados impuestos. La imposibilidad nervaliana de despertar, ya se entenderá, es el rechazo a acomodarse en los sofocantes lindes del sí mismo establecidos desde afuera. Los cantos de sirena, temidos desde tiempos homéricos, lo han hecho cautivo, pero el poeta percibe este cautiverio como movimiento de libertad. Nerval pierde, no sin desgarro, la percepción de una “realidad compartida” (impuesta), condenado a vivir en el atroz limbo, entre la vigilia arbitraria y el sueño que se escapa junto a la flor deshojada. La realidad cristalizada se disuelve e irrumpe, con un peso existencial desconocido, la vastedad de una realidad lumínica insoportable.

Hay voluntad en Aurelia de absoluto, que hace ansiar la muerte (y el sueño, bajo la alquimia retiniana de Nerval, como prefiguración del más allá), como estadio emancipado. Se diluye el “yo” en el umbral tembloroso del salto, para reencontrar, siendo otro (el doble), a la amada perdida. Es una rebelión desesperada contra la fugacidad y la indiferencia divina ante nuestro sufrimiento. La muerte es odiada en tanto consumidora de lo querido, pero la consumición onírica del “yo”, se ama como un endógeno que abre las puertas de una existencia dilatada. Sueño y poesía pertenecen en Nerval, a pesar de su exaltación del bien bajo la forma crística, al mismo parentesco que su contemporáneo Baudelaire (e incluso cabría emparentarlo aún más con el visionario William Blake): el culto por el mal, la subversión, la exaltación de la poesía temida por el rebaño. Caín resurgente. Luzbel concebido como rebelde divino. La palabra poética conservando las quebraduras del sueño, develando el vacío latiendo bajo la arquitectura social. La fragilidad piadosa de Nerval lo aleja del satanismo, pero lo arrastra hacia él su magnetismo subvertiente, el fuego prometéico de la rebelión contra toda coerción: Dios mismo debe redimirse por arrebatarnos el gozo (tal es la creencia en la bondad del placer). Dios debe pedir perdón por arrastrarnos al sufrimiento, pues las mismas divinidades parecen complacerse viéndonos doblados sobre nuestras desgracias. La edad primera que descubre soñando, el paraíso arrebatado de la infancia y el amor consumado, idos con el río, se prometen en eterno retorno mediante la ascensión espiritual. Pero este movimiento es juzgado de anti-social por el resto del rebaño. Ha revelado lo inconfesable: el arrebato adánico volcándose contra el árbol del saber, contra la ciencia, contra la existencia en comunidad, la vida misma y, lo que llena a Nerval de culpa sacrílega, contra el propio Creador. Hay una cansancio hacia la vida, hacía el hastío que rige nuestros días, que el resto de la comunidad no está dispuesta a escuchar ni a dejar oír, así como tampoco escuchará la ciencia positiva el terrible abandono en que nos deja la indiferencia de Dios.

¿Sorprenderá aún que Nerval transhumara de sus viajes al psiquiátrico?

Las comunidades angélicas que encuentra Nerval en su movimiento, le son hospitalarias, pero la culpa de abandonar el mundo de los “despiertos” y de estar penetrando en terrenos prohibidos, no dejará de perturbarlo. Luego de un encuentro que sostiene con su tío muerto y otros parientes, se preguntará: “¿Había ido demasiado lejos en mi escapada hacia esas alturas del vértigo? Me pareció entender que tales cuestiones eran oscuras y peligrosas, incluso para los espíritus del mundo que ahora percibía. Quizás también un poder superior me impidiera penetrarlas”. Más adelante, Nerval visitará la ciudad misteriosa embebido del imaginario sufí. Pero entre los iluminados[2], él mismo (cómo descubrirá a lo largo de la obra) se rechaza a sí con un arma. Tras haber contemplado los orígenes terribles del cosmos, nacido sobre la guerra y el caos, y otros sueños turbadores, Nerval se reconoce un transgresor de los límites naturales:

“Había turbado la armonía del Universo mágico en el cual mi alma alimentaba la certidumbre de una existencia inmortal. Debía estar maldito por haber pretendido un misterio terrible, ofendiendo la ley divina. ¡Ya no me quedaba sino esperar la cólera y el desprecio! Las sombras, irritadas, huían lanzando gritos y trazando en el aire círculos fatídicos, igual que hacen los pájaros cuando se avecina la tormenta”.
(Aurelia, Nerval)


Nerval ya no pertenece ni a un mundo ni a otro: queda atrapado en el sueño que creía libertario. Y es por eso que no puede ni despertar a la vigilia, ni tampoco a la vida otra que prefigura el sueño. De ahí que se juegue la vida misma soñando, su paso a la eternidad o arder definitivamente. Hay noción épica en su tránsito, tragedia contemplada por los dioses.

3.

“¿Por qué, me dije, no me decido por fin a echar esas puertas místicas armado de toda mi voluntad, y a contener mis sensaciones en lugar de padecerlas? ¿No sería posible dominar esta quimera, a la vez tentadora y terrible, imponer una regla a esos espíritus de la noche que se burlan de nuestra razón?... ¿No puede haber acaso un vínculo entre ambas existencias, y no puede entonces el alma tenderlo ya desde ahora mismo?”
(Aurelia, Nerval)

Quien se sabe observado por los dioses, se consuela, aún en su tragedia, sintiéndose parte de flujos cósmicos que lo dominan. Nada es peor que sentir la indiferencia cósmica: mejor ser encadenado Prometeo ante un teatro olímpico, que vagar por el destierro ciego del sin sentido. Nerval pendula bajo el cielo despoblado de un siglo debatido entre la revolución y la reacción, y la necesidad de insertarse en un drama universal que supere su sino. Sabe que debe retornar hacia “los despiertos”, pero se encuentra imposibilitado de hacerlo. No puede escapar al sueño y es en él donde debe decidirse a encontrar la salvación. El camino de la redención es paralelo al de la gnosis. La episteme nervaliana propugna la voluntad de dirigirse hacia el Oriente perdido que gesta el vientre de la amada, si no en vida (en el sentido atropocéntrico del término), ya en su perduración y crecimiento en el entrecejo iluminado del poeta-vidente. Para que las imágenes hablen a la videncia, es necesaria una violentación de la voluntad sobre la retina interior. La violencia que el contemplador y viajero ejerce sobre sí, el desorden del espíritu, debe forzar los muros perceptivos. No se limita a observar pasivamente el abanico de imágenes desplegado por el sueño: está decidido a arrebatarle las huellas de la eternidad. La labor hermeneútica responde a una sincronía de conocimientos exotéricos y experiencia esotéricas. Se fortalece la decisión de arrancar tesoros oníricos, en tanto “la realidad” pierde consistencia frente a lo imaginado, que es percibido como un ensanchamiento de lo real. Las lecturas místicas y los ritos estudiados en sus viajes, calzan con las visiones arrebatantes. ¡Eureka! El mundo se vuelve, ante todo, símbolo del mundo otro, en un proceso de transvaloración radical: no es el sueño quien nos habla del estar conciente, sino que la vigilia – convertida en sueño – apunta hacia la estrella del sueño. Nerval despierta, en el sentido más cabal que otorga su lógica al término, en el dormir. Aurelia es alzamiento extático, amanecer oriental.

Nerval tiene certeza de estar siendo sometido, a través de sus tormentos, a una iniciación sagrada. La amada muerta aparece, en principio, como la muerte del alma. El movimiento inicial es la búsqueda del alma perdida, el otro celeste que ha llegado a sernos hostil. En la inserción al pensamiento religioso Nerval halla su consuelo y se le promete el perdón a “una vida locamente disipada, en la que el mal había triunfado casi siempre, y cuyas faltas reconocía sólo a través de los golpes asestados por el dolor”. A pesar de su exaltación del Cristo en tanto interioridad fugada, el misterio se le revela en su forma femenina. En tanto nos internamos en el laberinto aureliano, la amada va tomando distintas formas, creciendo en atracción magnética y dejando de ser nombrada directamente: será evocada como A***, e incluso ***, con piedad sagrada, con temor reverencial. En la casa de su amigo George, Nerval tendrá un sueño en el que se le aparecerá “la diosa”, diciéndole: “Soy la misma que María, la misma que tu madre, la misma que bajo todos los aspectos has amado siempre. En cada una de las pruebas a las que te has visto sometido, he ido quitándome las máscaras que ocultaban mis rasgos y pronto me verás tal como soy”. La redención será encarnada cuando la Magna Mater y amada celeste, hecha una, deje caer el último de sus velos y se muestra en su hiriente luminosidad. El sentido de su “enfermedad”, se le aparece en relación con el escrito de Apuleyo: las visiones y la fiebre, el dolor y el horror, constituyen su vía iniciática al culto de Isis[3].

“Esa naturaleza eterna, que el mismo Lucrecio, el materialista, invocaba bajo el nombre de Venus celeste, fue llamada Cibeles por Juliano, y Urona o Ceres por Plotino, Proclo y Porfirio; aunque también Apuleyo le daba todos esos nombres, prefería llamarla Isis casi siempre; ese era el nombre que resume para él todos los otros; es la identidad primitiva de aquella reina del cielo, de atributos tan diversos y máscara siempre cambiante”
(Isis, Nerval)

Descubre que alumbrado por Aurelia-Isis, conseguirá su entrada al tiempo perdido. Si él ha sido arrebatado, es porque Ella lo convocó. Lo requiere para realizarse. El amante debe dejar su “yo” despierto al umbral del Leteo y transubstanciarse en Osiris, quien da agua fresca a vivos y muertos, el yo angélico. Nadie asciende si no es elegido por el resplandor y sólo aquello que resplandece en uno, asciende. Lo semejante se une con lo semejante. Y la pareja primordial del panteón egipcio, completase en el hijo Horus[4]. La trinidad hermética. Juntando los amantes antagónicos (el sol y la luna), nace el niño dorado de la redención. Y es ahí donde exclama su triunfo: “¡Oh muerte! ¿Dónde está tu victoria, si el Mesías vencedor cabalga entre los dos?”. Debe regresar ahora a los hombres y anunciar la buena nueva. Es en la escritura donde se sellará su alianza con la diosa y su redención.

***

Aurelia cierra en desconcierto. “Los cuidados que recibí me habían devuelto el cariño por mi familia y amigos, y era ya capaz de juzgar seriamente el mundo de las ilusiones en el que durante algún tiempo había vivido”. ¿Habremos de creerle que fue capaz de despertar al mundo de los despiertos? Ya al principio del texto, Nerval había afirmado su retorno a la cordura, no sin nostalgia. Mientras deliraba, con ánimo redoblado, le “parecía saberlo, comprenderlo todo; la imaginación me aportaba delicias infinitas. ¿Acaso tendré que lamentar el haberlas perdido al recobrar eso que los hombres llaman razón?...” Incapaz de creer con convicción arcaica en las visiones de Isis, la culpa lo llevó de vuelta a la vigilia. Pero ante “la realidad” se trasluce su aburrimiento. El mundo ha perdido brillo, incapaz de despertar de su desidia, del abatamiento de las revoluciones y la ciencia. Talvez un día o dos, Nerval pudo tomar el diario tras abrir los ojos y comulgar con la “realidad” de sus congéneres. Es difícil imaginarse a Nerval acomodado a las rutinas de la vigilia burguesa. Pero desde el inicio del texto se percibe cierto sentimiento de fracaso, que parece surgir de la causa inversa: la creencia en la imposibilidad de penetrar en el relato onírico sin fraguar en algo las realidades soñadas. A pesar de la liberación narrativa de Nerval, no deja de ser consciente de la indecibilidad de las palabras del sueño. Su empresa se hundía por el mismo hecho de empezar. Vivía entre las tensiones de sus múltiples imposibilidades, de su extranjería en todos los mundos visitados, de su ausencia de comunidad. La desesperación no lo abandonó hasta su suicidio.

Su incapacidad de despertar a la vida, se completa en un drama más vasto que su destino personal. Nerval conocía bien el vuelco progresivo de gran número de habitantes romanos hacia las religiones orientales en los últimos siglos del imperio. Ese vuelco de cultos, favorecería la ascensión del cristianismo y desterraría el cielo helénico. Como Nerval afirma en su Isis, el Olimpo “respiraba demasiado la felicidad, la abundancia y la serenidad; estaba, en una palabra, demasiado bien concebido desde el punto de vista de las gentes dichosas, de los pueblos ricos y vencedores, como para imponerse demasiado tiempo al mundo doliente y agitado”. El resentimiento de los vencidos ante el despliegue homérico de facultades vitales, su dolor y espíritu de venganza, debió encontrar una religión acorde con su debilidad. El mundo, como el mismo Nerval reconoce, “ya no quería abandonarse más que a las religiones de la desesperanza”. Debajo de las bellas promesas de amor al prójimo y justicia, se escondía la religión del desprecio a la vida, que terminaría ciñéndose sobre todo el mundo occidental y occidentalizado. ¿No sorprende el emparientamiento de estas razones con las de Nietzsche? La religión católica, asimilada por la filosofía, sería luz derrocando las vagas claridades de la aurora, las sombras de la noche a las que el propio Nerval se había entregado lleno de culpa: combatía contra siglos de rechazo. Combatía contra la intención dominante de imponer una realidad iluminada donde no quedara lugar para lo indeterminado. Esa vigilia solar, pero ya sin los dones atléticos de Apolo o el furor fecundador de Osiris, se había terminado por imponer cabalmente, no mediante la religión, sino bajo las luces de la ciencia ilustrada. Esas luces herían la retina de Nerval. No pudo mantenerse en pie. Era un desesperado entre desesperados, en el seno de una religión sin religiosidad, y de una ciencia incapaz de levantar la ciudad del futuro. Sólo la amada *** redimía tanta impiedad, brillando sol negro en las nieblas oníricas. Debía ahogar su propia incredulidad y la incredulidad de un siglo con él. Nerval-Osiris fue hacia las aguas del suicidio ansiando despertar al sueño de Isis.

NOTAS

[1] Nerval escribirá: “¿Mi alma es, pues, la molécula indestructible, el glóbulo que un soplo de aire puede hinchar aunque luego recupere su lugar en la naturaleza, o es acaso ese mismo vacío, imagen de la nada, que desaparece en la inmensidad?”.

[2] Sobre los iluminados de Aurelia, Nerval escribirá: “Durante mucho tiempo han vivido aquí, fieles a sus sencillas costumbres, justos y afectuosos, conservando las virtudes naturales de los primeros días del mundo... ¡Así eran!, ni corruptos, ni aniquilados, ni esclavos; puros, pese a haber vencido la ignorancia; apegados a las virtudes de la pobreza, pese al bienestar que disfrutaban”.

[3] Cuando la diosa aparece ante Lucio, personaje principal del Asno de Oro, le dice: “Tus oraciones me han conmovido; a mí, la madre de la Naturaleza, la dueña de los elementos, la autora primigenia de los siglos, la más grande de las divinidades, la reina de los manes; a mí, que reúno en mi unicidad a los dioses y a las diosas; a mí, que en mi divinidad única y todopoderosa he sido adorada por todo el universo bajo mil formas distintas. De ahí que me llamen en Frigia, Cibeles; en Atenas, Minerva; en Chipre, Venus Pafia; en Creta, Diana Dictina; en Scilia, Prosperina Estigia; en Eulisis, la antigua Ceres; en otras partes Juno, Belona, Hécate oNémesis, mientras que el egipcio, que en materia de ciencias precedió a todos los pueblos, me rinde homenaje bajo mi verdadero nombre de diosa Isis”.

[4] Escribió en su Isis: “El redentor prometido a la tierra, anunciado desde hacia tanto por los poetas y los oráculos, ¿es acaso aquel Horus amamantado por la madre divina, y que será el Verbo (logos) de las épocas futuras? ¿Es el Iacus-Iesus de los misterios de Eleusis, ya más crecido, que se lanza a los brazos de Demeter, la diosa panthea?”.

Las obras del obrador. Entrevista con Marcel Bénabou por Cécile de Bary*

Nacido en 1939, Marcel Bénabou es profesor de Historia romana en la Universidad de París 7 y entró en el OULIPO en 1969. Pronto pasó a detentar, hasta hoy, las funciones de Secretario Provisionalmente Definitivo, o Definitivamente Provisional, del grupo. En esta entrevista con la perecquiana Cécile de Bary repasa la historia, la dinámica interna del grupo y los principios de la poética de este grupo que cuenta en siglos sus años de existencia.

El OULIPO y la Historia

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¿Cómo, por quién, para qué y por qué se fundó el OULIPO?

­Empecemos por la fecha. En septiembre de 1960, durante el primer congreso dedicado a Queneau, en un seminario de Cerisy titulado "¿Una nueva defensa e ilustración de la lengua francesa?" algunos de los asistentes sintieron el deseo de crear un pequeño grupo que se ocupase de experimentación literaria. Así el veinticuatro de noviembre de ese año, se constituyó un grupo que primeramente se llamó Seminario de Literatura Experimental (o Selitex) y que reunía más o menos a una decena de personas en torno a Raymond Queneau y François le Lionnais.

­¿Y cuándo entró usted en el grupo?

­Entré mucho más tarde, alrededor del invierno 68-69. Pertenezco a la segunda generación de oulipianos, que se incorporó después de Jacques Roubaud. Raymond Queneau había leído el manuscrito de "signo de pertenencia" de Jacques Roubaud para Gallimard y cuando conoció al propio Roubaud le propuso entrar en el OULIPO. Posteriormente Roubaud sugirió la admisión de Georges Perec y la mía.

­Pero no anticipemos, volvamos al Selitex...

­El Selitex pronto fue rebautizado Ouvroir de Littérature Potentielle (Obrador de Literatura Potencial) a propuesta de Albert-Marie Schmidt ­un profesor de literatura especialista en poesía científica del siglo XVI. Durante las reuniones, el proyecto del OULIPO no tardó en definirse en dos direcciones. En primer lugar, y era lo más importante, el grupo buscaba nuevas formas, nuevas estructuras con el objeto de ponerlas a disposición de los escritores. Sin embargo, no tardamos en percatarnos de la necesidad de tener en cuenta a las literaturas que habían precedido al OULIPO. El grupo se propuso entonces descubrir en ellas elementos hasta entonces inexplorados. Así que el OULIPO decidió asumir el conjunto de la literatura, la pasada y la por llegar.

­¿Respecto a esta cuestión, podría usted definir la noción oulipiana de "plagio por anticipación"?

­En estos trabajos de erudición el OULIPO busca precisamente a sus "plagiarios por anticipación". Por ejemplo, el lipograma ­que consiste en escribir privándose de una letra del alfabeto­ es una estructura oulipiana, y sabemos el jugo que le sacó Perec en El Secuestro. Pero también practicaba el liprograma la literatura griega, en la época alejandrina ; el propio Perec dio cuenta de ello en un artículo erudito que constituye una muy completa "Historia del lipograma" (así se titula y a ella se refiere Bernard Magné en estas mismas páginas).

­Me gustaría profundizar en la relación del OULIPO con el pasado.

­A decir verdad, para el OULIPO el tiempo no existe o, en todo caso, es reversible. Entendemos que lo oulipiano que existió antes del OULIPO sólo cobra sentido con el OULIPO. En realidad nuestra concepción no es demasiado original, es la de los historiadores, quienes consideran que el acontecimiento permite interpretar lo que lo ha precedido. Todo gran autor crea a sus propios antecesores.

­¿Qué antecesores se ha creado el OULIPO?

­Empecemos por la tradición occidental. En Roma, durante el siglo I antes de Cristo, y hasta el siglo siguiente, se retoma este alejandrinismo. Por ejemplo, Marcial protesta contra las difficiles nugae y su necesidad de criticar las "fruslerías difíciles" practicadas por los poetas de su tiempo, demuestra hasta qué punto éstas estaban de moda. Hemos de acordarnos también de los grandes retóricos de finales de la Edad Media. Entre estos dos momentos se mantuvo una cierta tradición en las abadías, sobre todo irlandesas, en torno a los anagramas o a los carmina figurata. No se trata del mismo tipo de juegos, pero siguen siendo juegos con la forma. En fechas más recientes también habría que mencionar a los formalistas rusos (sobre éstas cuestiones remitirse aquí mismo a los trabajos de B. Magné y É. Beaumatin).

Todos estos elementos dispares sólo cobraron sentido con la fundación del OULIPO. A partir de ese momento, la idea hasta entonces marginal, de tomar el lenguaje como herramienta de experimentación, se hace aceptable.

­¿Es esta tradición sólo occidental?

­¡De ningún modo! Se olvida con demasiada facilidad, pero en el origen de todas las grandes tradiciones poéticas, ya sea la tradición árabe, china o india, encontramos juegos verbales. Conocemos El Mapa de la esfera armillar de Su hui, "un poema chino del siglo IV de lectura inversa": mientras los propios chinos ya no lo entendían, su funcionamiento fue redescubierto por la oulipiana Michèle Métail. Redescubrir y comprender todo un ámbito olvidado: esto es lo que el OULIPO permite. Este modo de traer al primer plano el juego con la forma y de explorar sus resultados es, por tanto, absolutamente fundamental. En las poéticas antiguas, era, sino anterior, inseparable de la voluntad de decir.

­¿Y autores como Mallarmé o Valéry?

­¡Eran oulipianos sin saberlo! Cada vez que releo a Valéry encuentro alguna invención totalmente oulipiana. Inventó hasta el "Cuento a su manera". Del mismo modo yo que creía haber inventado el recurso de la antonimia, me frustré cuando releí la reescritura de Pascal propuesta por Valéry: "El barullo intermitente de estos rincones me tranquiliza". A estos grandes autores hay que añadir los nombres de Roussel, Desnos, Leiris....

­¿Y los autores surrealistas?

­Los surrealistas idolatraban a Roussel, pero era por razones bastante equivocadas. Lo que seduce al OULIPO de Roussel es el rigor, el rigor con el que pasa de la arbitrariedad del punto de partida a la absoluta lógica del punto de llegada.

En lo tocante al surrealismo, como usted sabe, su influencia en el OULIPO ha sido más bien negativa. Raymond Queneau había roto con el moviento surrealista y no quería volver a caer en nada que se le pareciese. Pero la diferencia es sobre todo teórica: el automatismo es exactamente lo opuesto de lo que busca el OULIPO. A veces surge un cierto malentendido porque con reglas muy estrictas, se puede llegar al mismo resultado que determinados ejercicios surrealistas. En ninguno de los dos casos preexiste la voluntad de significar, es cierto; de ahí, el carácter "surrealista" de algunos textos oulipianos (en el sentido corriente de la palabra "surrealista"). Pero las investigaciones oulipianas aventajan en mil cuerpos al surrealismo porque se ocupan de todos los aspectos de la creación literaria.


Los principios del OULIPO

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No deja usted de referirse más o menos explícitamente a la traba. ¿Qué entiende usted por traba?

­El escritor se apoya en reglas. Algunas reglas, como las de la prosodia, se admiten, están aceptadas. Lo que hace el OULIPO es introducir reglas suplementarias a las que llamamos trabas. Se trata de imaginar operaciones que traten cada uno de los niveles del lenguaje, cada elemento lingüístico. Si consideramos, por ejemplo, los signos tipográficos y sustraemos uno de ellos obtenemos un lipograma.

­Usted acaba de distinguir la regla de la traba y sobre esa cuestión sería interesante que nos diese su opinión acerca de la idea de Jacques Roubaud según la cual la traba nace de la muerte de las formas tradicionales.

­Sí, es cierto. En cualquier caso lo es para nosotros. Lamentamos la moda del verso libre y el surrealismo, que sólo han dejado tras de sí un vasto campo en ruinas. Para el OULIPO la escritura poética es imposible sin el recurso de las formas.

­Aparte de la traba, la segunda noción clave para el OULIPO es, tal y como se indica en el nombre, la de potencialidad. ¿Se puede definir la potencialidad?

­Esta noción se apoya en la idea de que hay, en un texto dado, mucho más de lo que muestran las evidencias de la percepción inmediata. Por tanto la potencialidad tiene que ver primero con la lectura de los textos que ya existen. Flaubert ya señalaba en su correspondencia que de nada servía escribir, que bastaba con encontrar nuevas direcciones en textos ya existentes. Le Lionnais no lo habría dicho mejor.

Pero la potencialidad también se aplica a la creación literaria. Los oulipianos pretenden crear textos que tengan esa virtud de potencialidad, de ahí su interés por la combinatoria. Se trata de obtener a partir de un número muy reducido de elementos un conjunto muy amplio. Se puede por ejemplo, partiendo de 10 sonetos, crear la potencialidad de los "Cien mil millares de poemas", tal y como demostró Raymond Queneau.

­¿En todo esto qué papel se le reserva a las matemáticas?

­El grupo se apoya en las matemáticas para inventar trabas. Desde su fundación, el grupo cuenta con matemáticos aguerridos, empezando por Raymond Queneau y François le Lionnais. También habría que hablar de Bourbaki que es uno de los modelos ­consciente o inconsciente­ de los fundadores, a causa del trabajo en grupo primero y después, a causa de la idea de refundación: volver a empezar sobre nuevas bases, más claras. La axiomática es para Bourbaki, lo que la traba para el OULIPO.

­Se refiere usted mucho al "juego", por ejemplo al "juego con el lenguaje". Su grupo tiene fama de ser, en primera instancia o fundamentalmente, lúdico; me gustaría saber qué realidad hay detrás de esta imagen.

­Detrás de la imagen hay una confusión. Es cierto que cuando creamos una traba damos ejemplos lúdicos. Pero, nuestro objetivo es más amplio. Todos nosotros separamos las ilustraciones lúdicas y las obras que combinan las trabas. La vida instrucciones de uso reposa por ejemplo, en un formidable armazón de diversas trabas oulipianas.

­¿Qué trabas ha practicado usted sobre todo?

­Primero practiqué la traba sin saberlo. Mi entrada en el OULIPO estuvo determinada por un trabajo que llevábamos a cabo junto con Georges Perec, quien ignoraba, igual que yo, la existencia del grupo. Ese trabajo se apoyaba en la definición: sustituiamos una palabra dada por su definición, y repetíamos el experimento. Añadíamos a ello nuestra voluntad de subversión: se trataba de no pegarse al sentido contextual, de forma a sustituir la palabra por un significado derivado. Por ejemplo, "la marquesa salió a las cinco" se tornaba en "el tejado sostenido por pilares que sobresalía, se destacó a la hora del té". La dinámica siguió siendo la misma: partir de algo que ya existe y subvertirlo. Siento verdadera pasión por el "lenguaje cocido" al que se refiere Desnos. Pretendo reverdecerlo, crear algo nuevo partiendo de lo que encuentro más fosililzado: crear potencialidad. He cruzado frases hechas : "tirer le diable en Espagne" y "bâtir des châteaux par la queue". En este mismo sistema se basa el principio del injerto de alejandrinos.

­¿Qué le aporta a usted la traba en el momento de escribir?

­Una libertad mucho mayor. Cuando uno no se siente impelido por la obligación de decir algo, se deja llevar por el propio lenguaje. Se inventan situaciones y personajes en los que no se había pensado. ¡Las vías de tocino de buey imaginadas por Roussel no surgen espontáneamente! La traba provoca una suerte de ventilación de la mente que abre todo un ámbito de la imaginación.


El OULIPO hoy

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¿Cómo se elige a los nuevos miembros del OULIPO?

­El primer principio, desde la creación del OULIPO, es elegir personas que puedan integrarse en el grupo, tengan interés por la escritura (es el caso de Anne Garréta o de Michèle Grangaud), por las matemáticas (es la especialidad de Olivier Salon, por ejemplo) o por la erudición (Valérie Beaudouin que se ocupa del ritmo de los versos o Bernard Cerquiglini).

­¿En este momento, cuáles son las principales actividades del grupo?­

Nuestras actividades se han ido multiplicando con el tiempo. Al principio, el OULIPO sólo se reunía una vez al mes. Era un grupo más bien secreto. A partir de la incorporación de Jacques Roubaud el grupo empezó a hablar de sus actividades, por ejemplo publicando en un cuaderno del Colegio de Patafísica, o también en 1973, un volumen titulado La literatura potencial. Todo ello nos hizo más visibles, y nos hemos puesto a hablar de nuestras actividades en diversos encuentros y a hacer lecturas. Y, muy pronto, el OULIPO pareció a ojos de los pedagogos como un soplo de aire fresco ­¡algo en absoluto previsto por los fundadores que sólo se interesaban por los escritores! ¡Una de las primeras entrevistas concedidas al OULIPO salió en la revista L'Éducation! Fue así como se hizo el cruce entre el OULIPO y la incipiente moda de los talleres de escritura. De todos modos no es éste el término que nosotros utilizamos ya que preferimos hablar de "cursillos OULIPO". La primera vez se hicieron por iniciativa de Gil Jouanard, en Villeneuve-lès-Avignon. A partir de este desarrollo histórico se dibujan varias líneas en la creciente actividad del OULIPO. Pero lo esencial siguen siendo las reuniones mensuales.

­¿Cómo se desarrollan esas reuniones?

­Se trata de reuniones muy agradables que respetan las apartados siguientes: creación, cogitación, erudición, acción (pasada y futura), menudencias. Los que, desde el mes anterior, han hecho creaciones, las presentan, los otros discuten, valoran. El apartado cogitación, existe desde hace unos años. Es un apartado muy interesante que permite presentar la idea de una creación que aún no ha desembocado en un texto. Por ejemplo, yo presenté el pasado 10 de septiembre un proyecto de acróstico universal. Se trataría de escribir un poema de veintiséis alejandrinos en el que cada verso empezase por una letra distinta del alfabeto. Este poema base permitiría crear un poema dedicado a la persona que se quiera, extrayendo los versos correspondientes a las letras necesarias. Mi idea despertó un gran interés, y Michelle Grangaud y Jacques Roubaud ya están trabajando en ello.

­¿Y los jueves del OULIPO?

­Hace ya unos diez años, Hervé Le Tellier propuso que las lecturas se hiciesen más sistemáticas. Al principio, nos encontrábamos en una sala pequeña. Después, tuvimos que abandonar ese lugar por un anfiteatro de la universidad de Jussieu, se ocupan sus 260 asientos, además de toda la gente que está de pie. A partir del mes de octubre estaremos en un anfiteatro aún mayor, en el Forum de las Imágenes.

­¿Pero tanto éxito no traiciona la idea inicial del secreto?

­Eso piensan algunos en el grupo. Pero quisiera hacer notar que estas lecturas son también una oportunidad para la creación. Después de haber aprovechado nuestro fondo aquellos que lo tenían, tuvimos que elaborar nuevos textos. Olivier Salon o Ian Monk siempre leyeron textos nuevos. En fin, yo siempre insisto para que no se olviden los antiguos textos: Queneau, Calvino o Perec.

­Persiste un problema, sus lecturas son entretenidas, divertidas. ¿No dan ustedes una imagen deformada, lúdica de sus actividades?

­Vuelvo a insistir en que este es un debate que tenemos entre nosotros. Sin embargo, insisto, nuestras lecturas no son siempre sistemáticamente "divertidas". Y cuido de que permanezcamos fieles a nosotros mismos.

­Tiene usted intención de fundar un "Seminario Oulipo" en el que universitarios y no universitarios estudiarán los trabajos de autores oulipianos. ¿Por qué?

­Coordiné el seminario Perec a lo largo de dieciocho años, y comprobé hasta que punto era un lugar de encuentro, de emulación. Ahora que Bernard Magné ha cogido el relevo en el seminario, podré llevar a cabo esa idea que acaricio desde hace algún tiempo, porque los críticos que se ocupan del OULIPO no siempre disponen de un lugar como el seminario Queneau o el seminario Perec.

­¿Desde la creación del OULIPO han surgido diversos OU-X-PO?

­Sí, los primeros en vida de Le Lionnais. Se trata de intentos más o menos logrados, de trasladar las técnicas de OULIPO a otros campos, o a ámbitos muy específicos como el relato policíaco. Con esta idea surgieron el OUPEINPO que se dedicó a la pintura, el OULIPOPO, que se centró en la novela policíaca, o el OUBAPO, que intentó aplicar al tebeo los principios del OULIPO y nació de manera independiente.

­¿No olvidamos el ALAMO?

­El ALAMO no tiene nada que ver con los grupos que acabo de mencionar, es una situación distinta. Algunos miembros del OULIPO (Braffort, Roubaud, Fournel, Jouet y yo mismo) desearon integrar, independientemente del OULIPO y de manera muy libre, investigaciones de informáticos, que no fueran miembros del OULIPO.

­¿Puede decirse que hoy por hoy el espíritu del OULIPO se propaga a pesar de sus miembros?

­Ciertamente. Lo mismo sucede con la lista OULIPO que se desarrolló en internet sin ninguna relación directa con nuestro grupo. Ese éxito es extraordinario, sin ir más lejos, hoy la lista ha transmitido 17 mensajes, entre los cuales hay algunas informaciones, pero dominan las creaciones. Puede decirse por tanto que hoy en día el adjetivo "oulipiano" ya no se refiere a los miembros del OULIPO sino de forma general, a todos aquellos que "practican con trabas". El vocablo incluso ha entrado en el diccionario. Hay algunos otros signos que parecen indicar un innegable éxito en estos momentos. Piense usted, por ejemplo, en el público que abarrota los anfiteatros donde se celebran nuestras lecturas, en la cantidad de textos que recibo, poemarios y escritos variados, en la existencia de una revista como Formules, difícil de imaginar sin el referente del OULIPO. Pero aún es pronto para medir el impacto de todo ello.

­¿Va haciéndose entonces el OULIPO un sitio en la historia de la literatura francesa?

­La importancia de nuestro movimiento en la historia de la literatura sólo podrá ser evaluada dentro de bastantes años. En cualquier caso no deja de llamarme la atención que el OULIPO figure ahora en todas las historias de la literatura francesa, en todos los manuales de enseñanza secundaria. En EE.UU., en las reuniones de universitarios especialistas del siglo XX, se reserva con frecuencia un espacio para el OULIPO. Tanto del otro lado del Atlántico como en Alemania somos el último fetiche de moda detrás del Nouveau Roman. Creo en definitiva que se reconocerá una cierta importancia al OULIPO en la medida que haya dado forma a un campo que hasta entonces se consideraba marginal.

(*) Quimera nº 244 , mayo 2004