Mariela Dreyfus: "La poesía de Varela es, a la vez, ética y estética" por Gonzalo Pajares Cruzado

Mariela Dreyfus una de las compiladoras de Nadie sabe mis cosas

Nadie sabe mis cosas (Fondo Editorial del Congreso) es, hasta el momento, el libro más ambicioso que se ha editado sobre la obra de la gran poeta Blanca Varela. Preparado por las poetas Rocío Silva Santisteban y Mariela Dreyfus, el volumen recoge muchos de los más importantes ensayos que se han escrito sobre la autora de Concierto animal, desde el mítico prólogo que Octavio Paz escribió para la primera edición de Ese puerto existe hasta Elogio de Blanca Varela, el reciente -y muy sentido- texto que Vargas Llosa le dedicó a la poeta.

¿Cómo fue su primer acercamiento a la poesía 'marginal' de Varela?
Varela, más que marginal, era una poeta bastante discreta. No participaba en recitales ni en demás actos públicos. La conocí cuando ingresé a la Universidad de San Marcos, donde tuve como profesores a integrantes de su generación como Carlos Germán Belli, quien estuvo muy cerca del cuarteto que integraron Blanca, Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren.

¿Qué le impactó de su poesía?
Su austeridad... su austeridad de palabras. Varela pertenece a los poetas 'hipoverbales', que se caracterizan por su poesía contenida, severa, precisa y sabia; también es crítica, sin dejar de ser tierna. Blanca, además, nos acogió con cariño a las poetas de los 80.

¿Tenemos una tradición hipoverbal en nuestra poesía o Varela es única?
La distinción entre hiperverbal e hipoverbal no es tajante. Hay poetas que oscilan y transitan ambos territorios. Por ejemplo, César Moro, en su etapa surrealista, estuvo más cercano a este fluir de las palabras, a este encabalgamiento de los versos. Pero, cuando rompe con el surrealismo, su poesía se hace contenida, de muy pocas palabras. Lo mismo podemos decir del Martín Adán de La mano desasida. Otro poeta 'contenido' es José Watanabe. Pero no hay que generalizar.

¿Qué le atrae de la voz de Varela?
Me gustan su rigor verbal y su observación crítica de la realidad. Es decir, en sus versos hay un trasfondo ético y filosófico que tiene que ver con el existencialismo. Su mirada es desencantada y crítica pues, así como no es complaciente con la realidad, tampoco lo es con el lenguaje. Por ello, evita las palabras extras. Su visión del mundo se expresa en su lenguaje, que es el de la brevedad.

También es cruel consigo misma.
En ella hay autoironía, una imprecación a la realidad e, incluso, a la divinidad. Es muy atrevida por su influencia existencialista, agnóstica. Vallejo tiene un verso que dice: "Sin embargo, sufro con gran cuidado". Creo que Blanca Varela siente lo mismo. Por eso, ambos son irónicos y autoirónicos.

¿Octavio Paz entendió a Varela?
La entendió en la medida en que podía entenderla un poeta de su época. Me parece impresionante que haya intuido la fuerza de la voz de Varela, que es una mirada traducida en lenguaje, una mirada definida, clara, inteligente.

Es una ética.
Correcto. Es una ética que se convierte en estética. Es una poesía que 'piensa la vida', como dice Blanca en un poema. Paz intuyó el valor de su poesía y, por eso, la conminó a publicar Ese puerto existe, aunque le faltó perspectiva para entender el 'yo' de la poeta, pero no su poesía.

La voz de Varela es particular, pero ¿ha podido rastrear sus influencias?
Yo veo en ella una visión de la vida muy ligada al existencialismo. Recordemos que frecuentó a Sartre y a Simone de Beauvoir. También veo una gran influencia de Camus, que es radical. Este, en El mito de Sísifo, dice que la primera pregunta que debe hacerse el hombre es si vale la pena vivir... y, si no, el suicidio. La poesía de Blanca está en el límite de la existencia y de la no existencia, una existencia despojada del yo, donde está el hombre abandonado y, sin embargo, se siente orgulloso. Por otro lado, Luis Rebaza y Rosella di Paolo señalan que su poesía es absolutamente visual. Entre sus influencias plásticas podemos citar a artistas como Rubens, Goya, Van Gogh, Francis Bacon y, claro, los surrealistas.

Tomado de www.peru21.com

Nostalgias poéticas: JERONIMO PIMENTEL Y FRAGILES TROFEOS, SU SEGUNDO LIBRO DE POEMAS por Carlos M. Sotomayor

Si con Marineros y boxeadores, Jerónimo Pimentel aparecía como una nueva promesa a tener en cuenta, con Frágiles trofeos (Album del Universo Bacterial, 2007) demuestra claramente que ya se trata de un poeta consciente de sus propias y múltiples virtudes.

Correo: ¿Por qué la figura del insecto?

Jerónimo Pimentel: Porque es una metáfora improbable de la belleza, por la fortaleza de su vitalidad, porque son insignificantes y a la vez ubicuos. Me permiten tentar otra mirada. Como decía el historiador francés Jules Michelet, es el animal que más ama.

C: En el libro percibo como constante el tema del salir de un lugar e ir hacia otro, no en términos escapistas sino de evolución natural.

JP: Sí, puede que haya un trasfondo darwiniano: la adaptación al entorno es la sobrevivencia. Ese reto puede dejar al poeta contemporáneo en una situación difícil de cara a la sociedad y a las reglas actuales del mercado, pero también me permite fraguar un mundo que sea semejante al “real”: todo cambia, todo fluye, todo proceso pasa por avanzar, y en esa transformación hay una clave, una pista de cómo nos podremos salvar. La sola necesidad de redención es de por sí una fábula. Una fábula que por momentos se apropia de cierta retórica religiosa para dotar de contenido a aquello que nos posibilita continuar: tener fe.

C: Me parece que el tema filial también está presente. Por ejemplo, en el poema “Melmoth, the wanderer”: “Vestí lo único que mi padre legó y fui tras sus pasos buscando palabras filosas y un templo de innovación oculto en mis dedos”.

JP: No es elegante que lo diga yo, pero si te dedicas a la poesía, no hay forma de que no te marque ser hijo de un poeta como mi padre. Es un privilegio, de alguna forma una responsabilidad, pero sobre todo una motivación. En el poemario hay claves de lectura que pasan por ahí.

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C: Cuál es tu relación frente a la tradición poética peruana.

JP: De admiración y apropiación. Me quedo con lo que me gusta.

C: En Frágiles trofeos hay referencias a algunos poetas de la generación del 50: el título es un verso de Guevara, hay un poema dedicado a Bendezú. Y me parece que las iniciales B.V. de otra dedicatoria corresponden a Blanca Varela.

JP: Sí, son los referentes más explícitos. Me gustaría pensar que el libro es también un homenaje. Tuve el honor de conocer a varios de ellos y los he leído con atención. Pero tal vez de una manera menos explícita hay otras voces o estéticas que se cuelan y afloran como versos o imágenes. Todo poeta tributa sus lecturas.

C: El poemario viene con una plaquette del poeta y biólogo Armando Chang. ¿Heterónimo tuyo?

JP: Debido a esta confusión, ha amenazado con denunciarme por suplantación más de una vez. Me dice que cuando acabe su tesis sobre literatura y evolución –un tema que Volpi ha tratado últimamente con fines divulgativos, no sé si es una moda–, se tomará el trabajo de cuantificar en qué medida he dañado su reputación. Le he contestado que lo único que podría mellar su buen nombre son sus poemas.

Tomado de: www.correoperu.com.pe

…L’absente de tous bouquets: La muerte del autor de Roland Barthes y dos poemas de Stephane Mallarmé (“Herodías” y “Un golpe de dados”)

Por Karina Falcón

Guardar silencio,
es lo que sin saber
queremos todos al escribir…
M. Blanchot

¿Quién está hablando así? Una voz se deslíe de su –en su- raigambre. El texto se asienta como un territorio de nadie donde las múltiples identidades y voces que pudieran habitarlo se diluyen formando un solo cuerpo: el cuerpo del discurso. Ésta metáfora la sabemos. ¿El autor? Habita ahí como un remanente del silencio, ceniza de un artificio que se deja observar en su contingencia. Habla el texto y con cada palabra muere el autor: la voz se convierte en abandono.

El lenguaje ubica. Él sólo se basta para desplegar las múltiples posibilidades que yacen dentro del discurso; el lenguaje es el deíctico del lector, lo señala, lo coloca, puede situarlo en certeza, pero también es cierto que puede llevarlo a la confusión, a la desorientación y lindes afuera. El autor es mero accesorio en el texto; pues el texto es evento del lenguaje per se y no necesita una voz que lo dirija o un centro depositario de toda su significación; para llevar a cabo un acto de reciprocidad el texto sólo precisa de otro actante: el lector. No requiero citar aquí a Bajtín, Barsky, Voloshinov o Derrida para dar fe de éste argumento, se sabe que todo acto de escritura es dorsal a la lectura (aunque ésta sea incipiente) y que el texto es una voz donde una multiplicidad de orígenes se vierte[i]. El autor nunca permanece, es aquello indecible e indecidible que resulta del viaje en espiral hacia el inabordable corazón de la obra: mientras más adentro se llegue afuera se está. El texto literario es un juego de lenguaje -solazado en sus significados y significantes- que abastece al libro de raudos dinamismos que pueden sólo encontrar mesura en los ojos del observador, en el espacio visual que observador determina.

La escritura a partir de las modernidades comienza a efectuarse como un desplazamiento sobre/en la palabra -sin tocar su centro-; es un ramillete puesto sobre el corazón discursivo en cuyas ausencias es. El pensamiento se interrumpe en grietas que hacen de verdad. Aquí, toda verdad siempre será fallida, una gentil forma de mentiras, y por tanto el pensamiento se hallará como falsificación. Inicia el lamento hacia el paroxismo del vacío y la búsqueda de una –la- palabra pura se convierte en balbuceo y convulsión, el autor va muriendo ahí y se sabe del texto, poema o palabra que es la flor ausente (la ausencia en sí ) la que hace al bouquet.

La obra de Mallarmé, en especial “Herodías”, “La siesta de un fauno” y sobretodo “Un golpe de dados” provocan un deslizamiento hacia la ruptura autor-texto; los poemas se vuelven –de manera sucesiva- mera enunciación, locución en el aquí y ahora sin locutor alguno más que el propio receptor. En Mallarmé la voz se disloca, y en ella es posible recargar otras voces -el vacío mismo-, el silencio y con él un muro que refracta posibles interpretaciones. El texto es por él mismo, es la poesía la que –sola- se sostiene luego de huérfana; se vierte plena, diluida, sin centro alguno, ella misma en el fantasma de sus lindes. Es la pulsión hacia la palabra pura aquello que lleva a Mallarmé a disgregarse, perderse para dar paso al extrañamiento del nombre, del nombrar. Es el autor que muere con cada nuevo poema porque el poema así lo exige, es menester. La palabra se va construyendo y re-construyendo con las muchas voces que es, en ella el autor va y viene y siempre es un cuerpo distinto, también el lenguaje.

El autor, es un Odiseo, oudeis, nada[ii]. Así en la poesía de Mallarmé es posible ver un hogar que se abandona, una muerte en cada palabra, una nueva construcción del tiempo; no se vuelve al hogar y se vive ahí, pero en una alteridad, en el sobrevivir que brinda el cuerpo del otro a cambio de la auto-destrucción. Entonces, el contexto se disloca y se fragmenta hasta tentar los límites del espacio visual; la mirada no logra llegar más allá, no logra describir que hay allá. Es posible intuir la muerte, los nombres de esas muertes, el devenir de la periferia y con ella el silencio de los muros –inexistentes-. El texto se desborda.

Barthes cuando habla de la muerte del autor, no propone si no, la aceptación del verbo a partir de un hueco que lo prescinde y la celebración de éste en su plena oquedad. El vacío que impulsa/repulsa la palabra y la espera en gesto recíproco. La poesía de Mallarmé es una aproximación al mutismo –al vacío- y luego entonces llega hasta el silencio y ahí parece abismarse, siendo el vacío origen y desembocadura del poema- La energía centrífuga y centrípeta que lo hace posible es la sucesión de un balbuceo que logra pronunciarse y así construir sus propias horas.

El poema es -dentro del lenguaje poético- la suerte de una intimidad donde los cuerpos actantes no se aproximan, pero convergen; es la búsqueda en un mundo a través de las herramientas que el mundo así –en sí- mismo (se) proporciona. Es un espacio visual para el mismo, por el mismo y hacia él. Por eso que transmita esa sensación de sentido inacabado, disperso aún en su completitud. ¿La voz? Inexistente, porque es sabido que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen.

Para Barthes todo signo es cultural, no natural[iii]; todo signo porta un vínculo con la cultura en la cual está insertado. En el caso del texto literario, su lenguaje es aquel que resplandece en opacidad, se extrae de un marco cultural, es un mundo y por ende no es locución natural: es una ausencia total, no implica ningún refugio, ningún secreto; no se puede decir que sea una escritura impasible; es más bien una escritura inocente[iv]. Justo en el código que construye ésta “inocencia” radica la opacidad del texto. El lenguaje se pretende natural, pero se construye a partir de una técnica; es un lenguaje pensado, cimentado en una ideología. Es en ésta pluralidad de pensamientos que el autor se disipa, se dilapida en un texto, su texto. Se obtura y al mismo tiempo fragmenta sus lindes. Es decir, cierra sus ojos para abrir los ojos de ese otro en espera, el lector. Así, el signo, la expresión que lo abraza, es también un mundo, una forma de habitar; Wittgenstein diría en sus Investigaciones Filosóficas: un modo de vida, un lenguaje del cual no se puede especular nada si se piensa como límite al autor. Esa voz que no pertenece al discurso, que está fuera del texto, y si acaso lograra permanecer dentro, lo haría como simple tropo, como un recurso retórico más: centro de un cuerpo sin centro alguno.

La obra de Mallarmé es un corazón que se colapsa y fragmenta hasta tocar el silencio. Silencio primigenio del cual brota la palabra para a él regresar. El poema es una imagen que fosforece hasta hacer desaparecer la voz del poeta justo en el incendio de la página blanca; en “Herodías” (“Hérodiade”) iniciado en 1864 es posible ver la evaporación del respiro que se inicia en la obra. Mallarmé buscaba la palabra pura, un balbuceo que en posterior nitidez lograra liberar al texto, y lo dejara en abandono. Lo que parece una entidad orgánica y completa, es en realidad espacio medular dividido en distintas voces que en el diálogo extenúan la identidad del autor. La nodriza habla:

El agua taciturna se resigna,
No más visitas de la pluma y el cisne
Inolvidable: el agua refleja el abandono
Del otoño que en ella extingue su antorcha[v]

La filosofía en la creación del texto da lugar a diversas escrituras, a diferentes formas de la poesía: pintar el efecto y no el objeto. Aceptar el mundo en sus apariencias y liberarlo en la sensación, como un pretexto. El objeto, como un pretexto para la trascendencia; herodía como belleza y el poema mismo que se pierde (en el abandono reflejado en agua). El poema que emerge en soledad y a ella regresa, muere y regresa, y muere cada vez: “Sí, es para mí, para mí que florezco desierta”[vi]. La experiencia límite del silencio y la muerte que cierran y ciñen la voz poética; un desierto del cual surge la voz y a él regresa, sólo para callar, para morir.

Es ridículo indagar en el poema con la pretensión de encontrar un lazo que se líe a la vida personal de Mallarmé y viceversa. Uno no dice o desdice al otro, no se pertenecen; si así fuera se diría que la obra de Mallarmé es también el fracaso de Mallarmé como hombre[vii]. Barthes plantea la impersonalidad de la escritura ante el sujeto vacío que es suficiente para conseguir que el lenguaje se mantenga de pie para agotarlo por completo. El sujeto es vitalismo y cercanía a la muerte, el texto es el tejido que hila vanos y en el se reprende y festeja, se repliega y encuentra. En el texto literario un sistema se desborda, un código se decodifica y un espacio se deconstruye hacia las muchas citas que es, pero nunca devela sus identidades. Sin embargo disemina sus sentidos y los vuelve mutables de acuerdo al lector, quien puede entonces, desenredar las apariencias pero nunca descifrarlas. La vida del autor muere antes de la posibilidad del texto y el autor muere con el texto, entonces otros ojos se abren para reavivar el corazón del discurso.

En “Un golpe de dados” el texto habla, los espacios en blanco arden; el respiro del discurso se deja sentir en la pulsión de las palabras. Un cuerpo desconocido se articula en el cuerpo del libro, hay más de dos alientos, tres, cuatro… El tiempo lo construye el lector, también el orden de la sintaxis. El espacio es un lugar construido por los ojos que irrumpen en la hoja y la armonía es el sino que se desgaja y se vuelve único vaso comunicante entre la palabra y el lector. Se llega al vacío, se habita el abismo. La oquedad que construye a la palabra y devanea en el verbo emerge aquí, resuena.

El poema es pulsión vital y ondulación de muerte, es una metáfora que se encoge y se distiende para ser alcanzada:

SEA
que
el Abismo
blanqueado
despliegue
furioso
bajo una inclinación
desesperadamente plana
un ala[viii]

Ahí, se aleja el autor y se burla un código. Entonces, no se puede dejar a un lado el pensamiento del juego del lenguaje, una realidad que es burlada por el esparcimiento sinuoso de sus formas que llevan a la contusión verbal y a la pérdida de la coherencia. Es el lector quien hilvana el texto, quien adviene en los trazos de lo absurdo para apreciar la palabra: la escritura blanca. El vacío sobre el cual se agita el mundo.

ERA/EL NÚMERO/SERÍA/EL AZAR
ERA/EL AZAR/SERÍA/EL NÚMERO
ERA/ EL NÚMERO/existiera/EL AZAR

Un navío en impasible agua, que se enturbia cuando el silencio se solivianta y se vuelve en la página/ se vuelve página. Las escrituras se contradicen y se niegan para crearse de nuevo y de nuevo volver a la posibilidad, al balbuceo. La identidad se sabe un camino perpetuo, donde los nombres de los muertos que van cayendo en el trazo son las piedras que hacen el camino y transfiguran así, sus costados. Un navío que es pérdida, un desvío; el juego de la reconfiguración a partir del otro, de ese otro inalcanzable y llamado identidad. La palabra, un navío que se pierde y habita una apariencia a la vez que burla al código del cual proviene, es y no está en el mar.

El autor ya ha muerto -tiempo atrás- en acto seminal: Nace el lector, tal vez, tal vez y:

NUNCA
AUNQUE FUESE LANZADO BAJO CIRCUNSTANCIAS
ETERNAS

DESDE EL FONDO DE UN NAUFRAGIO…

Un golpe de dados –un pensamiento- abolirá el azar…
Es pues la ausencia, la que hace al lenguaje, al bouquet.


CITAS

[i] Barthes, Roland. “Muerte del Autor”. En: El susurro del lenguaje. Madrid; Paidós Comunicación, 1987. Pg. 71.

[ii] “Mi nombre es Oudeis” (nada) dice Odiseo al Cíclope cuando éste le exige que se identifique. Homero. La Odisea. Libro IX. Version directa y literal del Griego Segala y Estalella, prol. de Manuel Alcala. Mexico; Porrua, 1976.

[iii] Zecchetto, Victorino. Seis Semiólogos en Busca del Lector. Buenos Aires; Ediciones CICCUS, 1999. Pg.80.

[iv] Ibid.

[v] Mallarmé, Stephane. Poesía (Traducción Ximena Subercaseaux). México; Mantis Editores, Ediciones sin Nombre, 2005.

[vi] Ibid.

[vii] Me refiero a la frase de Barthes en “La muerte del Autor”con respecto a Charles Baudelaire.

[viii] Mallarmé, Stephane. Poesía.

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DATO

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Karina Falcón (Ciudad de México, 1984). Es autora de los libros Cartas (al abismo) (Narrativa) y Devoción: Poesía de la Carne (Poesía). Ha publicado ensayo y crítica en distintas revistas de México y Latinoamérica. Actualmente dirige la Editorial de Ensayo y Poesía Ojo de Esteno y colabora con el Periódico de poesía de la UNAM y con la revista Asfáltica.

‘‘La poesía es ética frente a la vida": Aguardiente, forever de Hildebrando Pérez Grande por Pedro Escribano

Foto: Julio Angulo
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Poemario fue Premio Casa de las Américas en 1978. Nueva edición contiene textos inéditos.

Cuando tuvo el poemario en sus manos, en 1978, año que Aguardiente ganó el Premio Casas de las Américas –con un jurado de lujo: Mario Benedetti, Juan Gelman, Efraín Huertas y Ramón Palomares–, Hildebrando Pérez Grande se percató de algo que al principio en él era una sospecha: haber recreado el universo e imaginario andino, las formas de vida, las conductas y estructuras sociales, las injusticias.

Y es que Aguardiente, cuya cuarta edición (Hipocampo editores) acaba de aparecer y hoy, a las 8.15 p.m., será presentado en la Feria de Libro Ricardo Palma de Miraflores, tiende un puente entre la vida de aldea y los avatares de un mundo moderno.

"En ese universo –confiesa el poeta– recordé mi infancia y pude recordar cómo es que los más humildes campesinos, aquellos que no tenían tierra, en las tardes, en las noches, aliviaban su sufrimiento, sus dolores, sus fatigas, sus cansancios y acaso abrigaban alguna esperanza de una vida mejor tomando el aguardiente que traían desde Satipo, desde Concepción, porque desde esa zona venían los grandes barriles de aguardiente. Pero no solamente se embriagaban sino que como que recomponían su vida. El aguardiente no solamente es una bebida que los embriaga o los aturde sino que también era una especie de reencuentro con la vida".

–En tu libro, la mirada del poeta va desde la visión de la aldea hasta conciencia de un poeta letrado.

–Me parece importante aclarar, por lo menos en la poética mía, la entiendo como la ética frente a la vida. En esa poética yo tengo una mirada cercana, próxima, íntima, a la que me debo por historia, por tradición familiar, que es el universo andino. Pero justamente, este universo andino a mi modo de ver tiene que ampliarse. Yo lo que he tratado de hacer es darle contemporaneidad a esa voz andina. Me preguntarás por qué Aguardiente, forever. Porque no es solamente el préstamo lingüístico sino, yo entiendo, el mundo se está modernizando, que la mirada se está ampliando y no solamente de manera negativa, no hay que darle connotaciones políticas ni ideológicas negativas. Entonces, me parece que lo que yo pretendo hacer es sobre todo contemporaneizarme pero conservando las esencias.

–Si bien hay poemas de vitalidad popular, también los hay existenciales como ‘Cementerio de automóviles", que es el deterioro del cuerpo.

–Yo te puedo confesar ahora que ya hace un buen tiempo he empezado a envejecer con dignidad. Como yo suelo decir entre mis amigos, en el día empiezo a envejecer con dignidad y en las noches recupero mis fuerzas juveniles.

–Eres un Penélope…

–(Risas), Como ves, el deterioro que tú señalas se puede eludir. Con cierto coraje y con imaginación puede uno todavía estar sobre esta tierra, para nuevas batallas y canciones.

–Hace 30 años conduces el taller de poesía de San Marcos. Sebastián Salazar Bondy te diría "fabricante de poetas".

–Yo creo que el taller de poesía es el espacio donde los jóvenes poetas confirman su vocación.

–¿Ayuda a algunos a convencerse de que no son poetas?

–Claro que sí. Al taller llegan jóvenes con muchas ínfulas, muy crecidos, pero en el diálogo con sus amigos poetas se dan cuenta de que en ellos es superficial, no han sido tocados por los dioses. Para otros, el taller es el lugar donde ellos se encuentran con su tribu.

–Antes se distinguía las tendencias poéticas de cada generación, ¿ahora resulta difícil distinguir aquello?

–Creo que la escritura ahora se da cada vez más vertiginosamente. El ritmo de la escritura, de los estilos, de los lenguajes, cada vez más cambian rápidamente. Lo que quiero decir es que ahora hay que tomar distancia del devenir, en este caso el río de la poesía peruana. Cada vez estoy más convencido de que no hay generación 50, 60,70, 80, que es un solo río de medio siglo de poesía en donde obviamente hay variantes, hay cambios sutiles, en los formatos, en el lenguaje, pero que en realidad, no hay, yo particularmente ya no pongo mis manos en el fuego, en que el 50 o el 60 son dos corrientes diferentes.

–Hora Zero no estaría de acuerdo contigo.

–Ellos pueden decir "nosotros somos adánicos, somos fundadores", pero habría que ver cómo lo dicen, cuál es el lenguaje, la dicción. Lo que sí debo señalar con justicia, el aporte de Hora Zero, como de otros grupos, es enriquecer esa mirada de barrio, esa mirada de esquina, que no viene con el 50, eso es obvio. Ese es el aporte de HZ, la calle dentro de la poesía. ¿Pero también acaso Pablo Guevara no escribía sobre bajo el puente del Rímac? En los 80, hay que subrayar el surgimiento de una voz especial: el de la mujer. Pero, pensemos, todo ese lenguaje de la calle, esa violencia verbal, esa cotidianidad de las palabras de alguna forma ya estaba en Luis Hernández. Él abre el camino, abre las puertas cuando dice "viejo fioca, mi amigo inconfesable" "viejo chesumadre", ahí entran todos hasta ahora. Lo que ha cambiado el estilo, el ritmo, sutilezas nada más.


Cementerio de automóviles

Todo en él era viejo, salvo sus ojos
Ernest Hemingway

Corrías cara al sol en las tardes claras de un loco
Verano, seduciendo a las muchachas
Con tu chasís reluciente y la potencia de tu HP.
Muchos miraban con envidia la forma como subías
Por las lomas más empinadas, fierro
A fondo. Y más aun cuando bajabas por las laderas
Iluminadas por el carmín y la sonrisa de tu gitana en flor.
Eran los prodigiosos años sesenta. Los caminos
Inciertos los recorrías cantando only you. Pero
No siempre merecemos nuestros sueños: ahora
Se te cae el pelo, el aceite, los deseos. Eres
Una chatarra inútil y estás bajo de rating. Tan solo
Añoras un espejo retrovisor para mirar
Tardíamente las maravillas insospechadas del universo.

Sin chasís, sin jazmín, sin lubricante
Acaricias tu vieja placa:

PERU. LIMA

27-04-41

Fuente: La República

GRATIS: antología de poesía 2007

Revista Tesis de la UNMSM

Gerardo Deniz (video de Minerva Reynosa)