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lunes, 29 de agosto de 2016

Algunas ideas para la polémica en Interculturalidad y sujeto migrante en la poesía de Vallejo, Cisneros y Watanabe (Universidad de Lima, 2016) de Camilo Fernández Cozman, por Paul Guillén

Al terminar de leer el nuevo libro de Camilo Fernández me queda en la memoria tres nuevos enfoques que el crítico apunta como posibles caminos para sus próximos acercamientos analíticos. 1) El análisis de los mass media. En la página 31 apunta Fernández Cozman, apoyado en Vattimo, que “los mass medias van a cumplir un papel esencial y convertirán a la sociedad en algo más complejo y caótico” al final de ese mismo párrafo el crítico se pregunta: “¿Cómo utilizar los mass media creativamente para emanciparnos?”. Esta idea es contemporánea a las escrituras realizadas en blogs, Facebook o Twitter, donde la inmediatez, la brevedad y la frescura son las máximas de este tipo de escritura. En la poesía este influjo es claramente reconocible en las nuevas escrituras de poetas que vienen publicando en los últimos años. 2) La idea del andinismo en autores como Vallejo y Churata y la polémica que se genera entre estos dos escritores en torno al concepto de vanguardia y escritura andina y 3) El análisis de la poesía a partir de los aportes de la Retórica Cultural, un método crítico que Fernández Cozman ha empleado en su libro sobre Vallejo (2014) y en su análisis sobre Alturas de Macchu Picchu de Pablo Neruda. Sobre estos dos últimos puntos voy a comentar más adelante con más detenimiento.

Este nuevo libro de Fernández Cozman plantea un método de análisis que proviene de la Retórica General Textual, la retórica argumentativa y la pragmática literaria, pero engarza estos alcances con otros conceptos provenientes de la antropología o la sociología de la literatura como “poesía intercultural” o “sujeto migrante”. Es provechoso saber que el concepto de lo intercultural viene manejado y postulado desde La confederación de Nacionalidad Indígenas del Ecuador, ellos proponen que “El principio de interculturalidad respeta la diversidad de los pueblos y nacionalidad indígenas” (32), en ese mismo tenor Fernández Cozman comenta que “frente a la opción del multiculturalista, la perspectiva intercultural subraya la interrelación dinámica y permanente, donde cada grupo cultural no borre sus diferencias en relación con los otros” (32), esto le da cabida para postular el análisis de cuatro niveles: la lengua, la estructuración literaria, las estructuras figurativo-simbólicas y la cosmovisión. El concepto de sujeto migrante proviene de Antonio Cornejo Polar, quien “subraya el carácter profundamente escindido y descentrado del discurso  del sujeto migrante, como si se elaborara desde varios lugares” (“Una heterogeneidad no dialéctica: Sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”, Revista Iberoamericana Vol. LXII, n° 176-177, 1996: 48). Esto quiere decir que el sujeto migrante va a expandir su territorio y va a hablar desde varios espacios (ideológicos, lingüísticos, etc.). Este sujeto se encuentra atravesado por la añoranza frente a un pasado mítico-rural y frente a una supuesta modernización de la urbe que la mayoría de veces siempre es hostil. Esta marca de la añoranza se despliega dentro de un binomio donde “triunfo y nostalgia no son términos contradictorios en el discurso del migrante” (Cornejo Polar 1996). Por una parte, está la absorción de nuevas identidades frente a lo moderno (Fernández Cozman analiza la función de Belén como aldea y Bizancio como modernidad u occidentalidad en Vallejo), y como contraparte, se puede apuntar la reafirmación de antiguas identidades (anclaje que se percibe en la creencia en mitos y saberes populares en Watanabe como cuando en un poema el corazón del abuelo se transforma en una rana). Adecuación y anclaje nos hablan de una forma de resistencia frente a lo sistémico. Esta forma de resistencia se expresa desde la identidad siempre fluctuante, pero también desde la hibridez del lenguaje. Esto es notorio que a nivel de la lengua y la cosmovisión funciona para Vallejo y Watanabe y un tanto parcialmente en Cisneros.

Dicho esto quiero retomar el tema sobre la polémica entre Vallejo y Churata. Fernández Cozman afirma sobre esto que “Vallejo y el grupo Orkopata intentan una modernidad andina (…) Churata polemiza con Vallejo y defiende la autenticidad de la vanguardia andina” (46-47). Más adelante menciona a Vallejo, Alejandro Peralta, Guillermo Mercado, José Varallanos y Gamaliel Churata como parte de un expresionismo indigenista (55). La polémica entre Vallejo y Churata, parte porque el autor de Los heraldos negros afirmó en un artículo que la vanguardia americana era un trasplante, plagio o robo de la vanguardia europea, a lo que Churata le respondió desde el Boletín Titikaka: “Vallejo juzga con criterio historicista primitivo formulando objeciones que circunvalan la periferia pero cuando se le ofrece oportunidad de ahondar en el organismo del movimiento se decide por una solución empírica —no es de otra manera explicable su posición respecto de la verdadera etiología de nuestra descastada vanguardia”, Churata abogaba que su escritura y la del grupo Orkopata más bien era descendiente del mugroso español de Guamán Poma, que es como el propio Churata llamaba a la escritura de nuestro cronista indígena, y que Vallejo solo estaba fijando una posición técnica y estética y no ontológica que se traduce en la lengua. Esto que se intuye lo apunta Enrique Ballón y es explicado por Fernández Cozman así: “Enrique Ballón afirma que la diglosia castellano-quechua que aparecía en los dos primeros poemarios de Vallejo, se modifica en los poemas escritos en París, debido a que el poeta cambia “su entorno andino original por el mundo francés”. Esta idea de la diglosia castellano-quechua se encuentra en buena parte de la argumentación de Fernández Cozman cuando analiza la lengua en Vallejo, pero habría que puntualizar que en Los heraldos negros la presencia del quechua no es tan decisiva como la presencia del culle, que es la lengua indígena que se hablaba en la sierra norte del Perú. Por ejemplo, cuando se me encomendó preparar el glosario de Los heraldos negros (Universidad César Vallejo, 2016), en la entrada de “Tahuashando”, yo apuntaba que es una “voz híbrida (quechua-español). De cuatro en cuatro, o en grupos de a cuatro” (César Ángeles Caballero). Nuevas investigaciones asumen que esta palabra no provendría del quechua, sino del culle. Por lo que decir que “tahua” o “tawa”, cuatro en quechua, más la terminación española “ando” forma esta palabra olvida la grafía “sh”, característica del culle. “Tahuashando” provendría del culle “taguash” que connota los significados de “tiritar, temblar o rezar, orar” (Íbico Rojas), o el vocablo “sha” se supone que es “en fila” (Ángel Gavidia Ruiz) o “tahuashando” sería un chuquismo que significa “mirando” (Javier Delgado Benites). Incluso Marco Martos apunta en un artículo que “la palabra tahuashando no está documentada en el quechua de la región, y tampoco tawa ha tenido fortuna en el quechua de la zona. En la región en la que nació y vivió en sus primeros años César Vallejo hubo una lengua desaparecida en las primeras décadas del siglo XX, llamada culle o culli. Precisamente el lugar donde nació César Vallejo, Santiago de Chuco, en su sema indio, chuco, es culle. Esa palabra significa ‘región’ (…) Muy probablemente Vallejo no habló el culle, en todo caso no hace referencia explícita a esa lengua. Pero podemos conjeturar que un hombre nacido en Santiago de Chuco, en su español local tiene las huellas, el sustrato de una lengua que está muriendo” (Marco Martos.  “Unidad y diversidad de la lengua española. El caso de la poesía de César Vallejo”: http://congresosdelalengua.es/cartagena/plenarias/marcos_m.htm ).

Otro punto en el que valdría la pena detenernos es en el análisis de la poesía a partir de los aportes de la Retórica Cultural, este método crítico fue esgrimido por Fernández Cozman en su libro sobre Las técnicas argumentativas y la utopía dialógica en la poesía de César Vallejo (2014). Tomás Albadalejo dice que la retórica cultural “presta atención a todos los niveles del lenguaje retórico y también del lenguaje literario en su incidencia en el receptor en su proyección perlocutiva hacia éste” (Tomás Albadalejo. “Retórica cultural, lenguaje retórico y lenguaje literario”. Tonos Digital. Revista de Estudios Filológicos, número 25, julio de 2013: http://www.um.es/tonosdigital/znum25/secciones/estudios-03-retorica_cultural.htm ).  En el libro que venimos comentando si bien es cierto se analiza la poesía de Vallejo, Cisneros y Watanabe desde los conceptos de interculturalidad y sujeto migrante, además, en algunos casos, también se propone una reflexión sobre las técnicas argumentativas en estos poetas, habría que hacer algunas puntualizaciones.

En la página 45 se afirma “González Prada utiliza un registro coloquial literaturizado y, de ese modo, anuncia la modalidad conversacional que primará en Comentarios reales de Antonio Cisneros”, este aserto habría que matizarlo, pues el contexto de enunciación de González Prada y el de Cisneros no es el mismo. Además, las dos propuestas escriturales responden a diferentes tendencias estéticas e ideológicas. Pues en la página 85 se dice “Enrique Rusell subraya que, a la manera de Bertolt Brecht, Cisneros desafía la versión oficial de la historia del Perú”. Habría que recalcar que el registro coloquial responde en los dos poetas a otras motivaciones. En el poeta de Baladas peruanas es un proyecto ideológico y de reivindicación, en tanto, como apunta Fernández Cozman y otros críticos, Antonio Cisneros prefiere la ironía.

Otro aspecto que requiere puntualizarse mejor son las tendencias en la poesía de los años 60 y 70. Si bien se cita a Alberto Escobar, para quien la literatura peruana se basa en los fundadores de la tradición, Vallejo y Eguren a la cabeza, los continuadores de la tradición son los poetas del 50 como Eielson y Varela y luego los cuestionadores de la tradición a partir de los 60, su taxonomía no repara en la poesía escrita en lenguas indígenas, como si lo hace Antonio Cornejo Polar cuando refiere que la literatura peruana es un polisistema compuesto por la literatura escrita en español culto, las literaturas populares y la literatura escrita en lenguas aborígenes.

Pero veamos la conceptualización que realiza Fernández Cozman sobre el 60 él detecta siete tendencias. En la tendencia del influjo del simbolismo francés no se mencionan poetas como Antonio Claros o Guillermo Chirinos Cúneo, en la tendencia intelectualista ubica a Luis Hernández como asimilador de los postulados de la lírica de lengua inglesa y la peninsular, pero no menciona el influjo de la poesía alemana, italiana, el romanticismo inglés y la presencia de la música en Hernández. Dentro de la asimilación del imaginario andino no menciona a Julio Nelson, quien también participa en la tendencia simbolista. Y también habría que ubicar en estas tendencias a poetas como Carmen Luz Bejarano, Juan Cristóbal, Pedro Morote o Hernando Núñez, por mencionar algunos nombres. Esto dicho porque en la división que se propone de la poesía de Cisneros se engloba en una segunda etapa a libros tan disímiles como Comentarios reales, Canto ceremonial contra un oso hormiguero o Como una higuerilla en un campo de golf.

Veamos ahora su taxonomía sobre el 70 la cual la divide en cinco tendencias: poética de la obra abierta, prosaísmo, visión del migrante, la ciudad como ente enajenante y recuperación del legado simbolista. Pero no se detecta vertientes como el experimentalismo, el conceptualismo, el andinismo, el discurso minero, el discurso mítico sincrético, por mencionar unas cuantas, y no se ubica en estas tendencias a la poesía de Enrique Verástegui o Mario Montalbetti, por mencionar a algunos otros poetas importantes de ese período.     


Interculturalidad y sujeto migrante en la poesía de Vallejo, Cisneros y Watanabe reúne muchas de las virtudes de los anteriores volúmenes de Camilo Fernández Cozman, arriesga hipótesis y conceptos que son utilizados con rigor académico, y por si fuera poco deja abiertas nuevas vías de investigación. Por eso saludo el esfuerzo y la constancia de la labor crítica de Camilo Fernández. Finalmente un libro de crítica es una invitación al diálogo. No perdamos la oportunidad y dialoguemos con estos valiosos aportes.  

lunes, 1 de agosto de 2016

PRIMERO EÑE (SOL NEGRO) DE FRANCISCO RETAMOZO POR MIGUEL ILDEFONSO


Primero Ñ, segundo poemario de Francisco Retamozo, como Tramonto, reúne poemas breves, muy liricos; en su propuesta la voz es sumamente concisa, suave y sutil, para abordar principalmente el tema amoroso. Empero, hay un par de diferencias sustanciales respecto a su primer libro. Ahora hay una carga más denotativa del erotismo, más cerca a la temática homoerótica; se puede decir que este nuevo libro es abiertamente erótico. Y la segunda característica es que se percibe un relato de fondo; bajo estos versos se configura a veces tímidamente, y no pocas veces arrebatadamente, un sujeto que trata de liberar sus deseos. Entonces, lo que se ve aquí es la historia de esos deseos contenidos, pero que, a diferencia de todo sujeto poético que estamos acostumbrados a leer en la poesía erótica, Primero Ñ nos lleva a las lindes de lo individual, en donde se cuenta el aspecto social del deseo.

Hacia el final del libro se señala claramente lo que quiere decir el título del libro, en el poema que lleva justamente el título del libro. Empieza el poema Primero Ñ: “jueves/ Hora de  Religión/ -Amaos los unos a los otros/ Como yo les he amado”. Se describe aquí la clase de religión en el aula Ñ de un colegio de Lima, se supone colegio nacional (sabemos cómo son esas clases, sobre todo de religión, bajo esa carga hormonal y adolescente de los estudiantes). El poema se puede leer como un cruel relato de lo sexual. Palomino es el excluido, es a quien el aula habrá de maltratar, bullying como se dice hoy. Dicen unos versos más abajo: “Palomino fue violado una vez más/ en el baño/ en la calle/ en su casa”. Al leer estas líneas no se  puede dejar de pensar en César Moro dictando clase en el Leoncio Prado o a Allen Ginsberg en Cuba. Nuestras sociedades machistas e hipócritas harán con Palomino lo que hacen con todo aquel que desafía o cuestiona sus parámetros y dogmas. Dice el poema hacia el final: “Palomino fue expulsado del colegio después que todos pasaron por él”.

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Primero Ñ. Ediciones Sol Negro
El apellido del protagonista del poema, sea intencional o casual, así como todo el poema y todo el libro, conlleva una ironía que delata las contradicciones a las que está envuelto el deseo. El arte es liberador, desde que libera, en primera instancia, el inconsciente del creador. El poema se convierte en un ser vivo que interpela al lector, a su consciente como a su inconsciente. Por eso todo poema no tiene un solo plano, no es una idea que estampa una sola impresión en el lector. El poema es un complejo aparato de significados que el lector tiene que desentrañar cuando se sumerge en sus palabras.

Es por eso que tenemos a Francisco Retamozo más desafiante que en su primer libro; situando el principio de esta historia en una época cuando “En estos lares se desarrolló la guerra” (“cuentan mis amigos/ haciendo las zanjas/ para estructurar sus viviendas/ han encontrado osamentas/ de noche han visto/ soldados/ pasar frente a sus puertas”). Efectivamente, le tocó al poeta crecer en la violencia armada de la década de los ochentas. Aquello le marcó para siempre las fibras, las tensó de tal forma que la voz no puede estar alejada del drama histórico de nuestro país. Es el contexto de la violencia, entonces, lo que enmarca los poemas de Primero Ñ. Cito: “tú/ un precio/ morir/ deseo”, nos dice en estos versos que, como en Tramonto, son como pinceladas lacerantes. O como en: “duro/ Artesano/ fálico”. O más adelante: “Te obliga a gritar/ jadear/ soltar una risa/ lagrimear”.
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Casi todo el poemario es la música del deseo liberado, pero que por ratos toma consciencia de su insularidad. Cito: “Qué difícil se te ha hecho/ regresar a casa/ dejar de pensar”. Insularidad porque la voz siempre está en contacto con otros, pero vuelve a sí mismo, como escuchando siempre su propia voz. Los cuerpos, a su vez, no pueden dejar de ser deseos que actúan, que tienen que actuar para poder persistir: “reconoce/ tu cuerpo/ teatral”. Porque en ese movimiento es que pueden enfrentar la realidad; en esa actuación o simulacro: “manitas formando monstruos alados/ ‘… tu voz tu voz existe’”, dice parafraseando a Juan Gonzalo Rose.

Una cita final: “en los ochentas hacíamos las tareas en apagones había que comprar velas diariamente o decorar con lamparín a kerosene”. Eros y thanatos están moviendo los hilos de esta historia, son los que en el contacto producen la chispa que hace posible la luz que decora la oscuridad, y sin decoro porque el sexo no es una religión, sino una comunión con el otro, sea quien sea el otro.

Aquí dos poemas:



ULISES / MARCOS

hombros / pechos
en el cuarto oscuro
sin escudos
ni pectorales

Las seis antes meridiano
las llaves del auto
la ruta construida
seguir
cada rincón en su lugar
armado / desarmado
como un rompecabezas
de mil piezas
entre el claro oscuro
las sabanas tibias
quedan

Metal bruñido
escudo / pectoral
en la arena tibia
quedan



POÉTICA

Como un poema
manos juntas    Rodillas enlazadas
nombres escritos en la pared
dedos en la taza de café      Un oboe
Una ventana donde entra el viento
la melodía sale
los cuerpos febriles enfrían
despeinan los cabellos
Observando un cuadro en Rojos
arena tibia
rojo vida pasión
muerte resurrección
cada tarde
Muchos cigarrillos  “humito azul”
ceniceros vacíos
El humo dañino rosa la garganta
           Clavel rojo
clavel blanco
           Los amarillos dan suerte
   Un jarrón negro lleno de ellos
una silla    El abanico sumergido en el cuadro
El mozo vuelve a limpiar los ceniceros
muchacho de labios gruesos     Curvos
mermelada roja         (otra vez rojo)
Una frente como una ventana
de cabellos largos tercos lacios
Dos varones extendidos
         “en el lecho perfecto “
                    Efervescente


Miguel Ildefonso

Calle NN, invierno. 2016.

FUENTE: http://agendacix.org/miguel-ildefonso-primero-entildee-de-francisco-retamozo.html

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