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martes, 31 de enero de 2012

“LA CONSPIRACIÓN DEL DESACIERTO”: ENTREVISTA A VÍCTOR RUIZ VELAZCO (PREMIO DE POESÍA JOSÉ WATANABE DE LA APJ), POR PAUL GUILLÉN

1.- Sabemos que has trabajado tu poesía bajo la premisa de una tetralogía que incluía tus libros Aprendiendo a hablar con las sombras (2005), Délibáb enemigo del viento (2007), Liebe la muerte en el otro (2008) y un trabajo que aún se mantiene inédito. Fantasmas esenciales es tu cuarto libro en orden de publicación. ¿Cómo lo ubicas dentro de tu producción poética en relación con tus anteriores trabajos?

Mi proyecto inicial, la tetralogía que mencionas se titula en su conjunto Aprendiendo a hablar con las sombras, y además del título homónimo y los otros dos libros que publiqué se encuentra el libro inédito Euforión o la presa. Por diversas circunstancias el libro no apareció después de Délibáb, y encontrándome yo en otro estadio, decidí no publicarlo. Si alguna vez reúno los libros pertenecientes a esa primera etapa de mi producción en un solo volumen ahí aparecería Euforión. El asunto con esta primera etapa, ya lo he mencionado en algún momento, es que, al dejarla atrás, la única metáfora que se me ocurre es que yo estaba en una habitación completamente oscura y solo. Intentar desplazarse en ese escenario es complicado, puedes reconocer cosas por el tacto y otras imaginarte qué pueden ser, pero de ningún modo en esa circunstancia puedes tener una certeza. Probablemente, incluso, puedas llegar a configurar un mapa mental de la disposición de los objetos en ese espacio, como hacen los ciegos; pero del mismo modo, basta con que alguien, o algo, cambie o varíe mínimamente esa disposición para que todo se vuelva caótico. El asunto con Fantasmas esenciales es que de pronto las luces de esa habitación se prendieron y pude ver por primera vez, y no solo tantear, especular o intuir; reconociendo mis hallazgos y mis errores, la «pérdida y la ganancia».

2.- Antes habías ganado unos juegos florales en la Universidad Villarreal, considerando que el premio de la Asociación Peruano Japonesa es un premio importante, ¿qué es lo te suscita el haberlo obtenido? ¿Cómo empiezas a evaluar tu función del poeta y la función de tu poesía a partir de esto?

No me lo esperaba, el tema con los concursos es como comprar un ticket de lotería, no los compras habitualmente porque no crees que ganarás; pero a veces lo haces porque ¿qué tal si sí? Eso pasó con este premio, no sabía nada hasta un día antes de que cerraran la convocatoria. Un amigo (tú sabes bien quién) me convenció de mandarlo. Fantasmas esenciales estaba terminado hacía casi un año. Pensaba publicarlo el año pasado, pero eso estaba supeditado a que antes publicara mi novela; como eso no sucedió, postergue la publicación del poemario, algo que ahora me alegra haber hecho. En cuanto a los premios en general, no creo que te hagan más o mejor artista, su función fundamental es hacerte «visible», sobre todo si se trata de un premio importante como el de la APJ. Sin embargo, soy poeta por encima del premio. Es lo que soy, incluso cuando no escribo poemas o poemarios, como ahora. Desde que terminé Fantasmas esenciales no he empezado ningún proyecto nuevo relacionado a mi poesía. Estoy en un lugar de confortable silencio (y esta especie de satisfacción nada tiene que ver con el premio). Por eso es mejor no forzar la escritura, el jarrón se ha vaciado. Ese vacío, no en el sentido de pérdida, sino de entrega, es lo que me deja tranquilo. Por ahora no tengo nada importante qué decir. Esta cura de silencio me parece fundamental en mi proceso creativo; escribir ahora sería como tener arcadas, un acto reflejo sin consistencia.

3.- En alguna entrevista te has referido a que Fantasmas esenciales plantea un desarrollo a partir de una lectura de Deleuze y Guattari sobre el cuerpo sin órganos y también lo has relacionado con el cuerpo en Artaud y Watanabe, quisiéramos que nos hables de tu concepción del cuerpo en este libro.

Bueno, en realidad empecé a prestar atención a este tema que planteas a partir de Délibáb, donde el asunto se había dado más bien de una forma casi natural. Héctor Hernández Montecinos, el poeta chileno, en el prólogo a mi libro lo mencionaba. Yo quería trabajar las posibilidades del cuerpo como escenario, como lugar de enunciación dentro de un mundo que nos lleva a la enajenación, que nos hace ser unos sujetos desterritorializados: mi patria soy yo, pero yo es otro. Lo sé, es algo más de lo nihilista, pero eso, dentro de la construcción del libro era importante manejarlo y que no fuera un lastre pues evitaba, o me daba la libertad, más bien, de no tener que ser un «poeta peruano». En una entrevista que me hizo Thomas Boberg, a propósito de Fantasmas esenciales, él me preguntaba «¿por qué la necesidad de hacer una poesía anglosajona en pleno siglo XXI en Perú», yo le respondí que no escribía como peruano, pero tampoco lo hacía como inglés, ni como francés; simplemente me atribuía la libertad de poder hablar de lo que consideraba esencial, desde cualquier tradición, en la que me encontrara inmerso y que conociera lo suficiente, desde luego. Eso es algo que ha quedado desde Délibáb, por ejemplo, pensar en la tradición, la cultura, en realidad «las culturas», los mitos, el arte, etcétera, no como una sucesión progresiva y evolutiva de menos a más, sino como una totalidad fragmentada en la que podemos prolongar un vector de Rodin a Rilke y de este a Heidegger, por ejemplo, sin ninguna clase de pudor; y de ese mismo modo conectar a Rodin con el arte grotesco del palacio de Nerón en Roma. No hay tiempo ni Historia, solo un conjunto de posibilidades, hasta cierto punto, infinitas de asociaciones; el asunto está en: «en qué medida construyes un discurso a partir de lo fragmentario ¿para retratar lo fragmentado? ¿para organizar el caos?» Délibáb ordena ese caos y lo dota de cierta narratividad. Es, en esencia, mi particular Historia de la civilizaciones, o, siendo menos pretencioso, de algunas de estas, de sus mitos fundantes. Fantasmas esenciales es todo lo contrario. Pero para explicarlo, volvamos al tema del «Cuerpo» como discurso. Por ejemplo, en Perú, en los ochentas el cuerpo se reducía a la cuestión genital (eso es lo que hacía la poesía femenina, también conocida como poesía del cuerpo), al fetiche: la parte vale por el todo. La lectura ahí entonces es: la mujer es su clítoris. Pues según el postulado de este discurso es desde el dominio pleno de su sexualidad (una sexualidad entendida no como una manifestación amplia de cada uno de los escenarios en que un individuo se define como hombre o como mujer, sino como un pequeño poder que se revela en el coito: la vagina dentada) que la mujer toma conciencia de su individualidad e identidad, y busca (contradictoriamente) ser tratada «igual que un hombre». La mujer, dentro de ese discurso se libera, y a través del clítoris demanda una reivindicación política. El clítoris de la mujer es un protofalo con el cual violenta al hombre por los siglos de patriarcado que este le impuso. Es decir, el clítoris y también la vagina, es ahora propiedad de la mujer y no más simplemente el objeto de deseo del hombre. La mujer se emancipa y puede hacer con lo «suyo» lo que quiera. Como queda claro, desde una lectura psicoanalítica (contradictoriamente, la teoría de género imperante se basa en el psicoanálisis lacaniano, el cual tiene la siguiente máxima: «La mujer no existe») se trata de algo muy simple, bastante elemental, de hecho, básico; y sobre todo extemporáneo. Es decir, eran los años 80s y no los 20s o 30s. ¿Qué quedó que valiera la pena de ello? Algunos dirían que Noches de adrenalina; puede ser. La primera vez que lo leí quedé fascinado, la segunda sentí que la primera vez que lo leí había sido demasiado ingenuo; no creo que vuelva a leer ese libro en muchos años más.

A diferencia de esta concepción del cuerpo, hacerse un Cuerpo sin órganos (CsO), según postula Deleuze, tomando prestado el término de Artaud, en esencia implica dejar de ser un organismo, pervertir las significaciones y dejar de experimentarse como un yo para poder abrirnos a un yo-multiplicidad. En un momento el psicoanálisis tomó gran parte de mi vida, la teoría del CsO era el primer discurso (lo pensaba así y por ahí va la fascinación) que se oponía a este con cierta inteligencia perversa (como solo lo puede ser la verdadera inteligencia), y por eso me embarqué en el viaje. Escribo siempre que estoy vertido en cierta corriente de pensamiento, es el único momento en que en verdad tengo una motivación.

4.- El título Fantasmas esenciales proviene de un verso de Roberto Juarroz, la dicción en tu poesía nos hace ya no recordar tanto a Eliot pero si a Juarroz, a Gorostiza, una poesía ligada más al campo de la poesía transcendentalista y que además tiene una clara preocupación por el tiempo. ¿Cómo se asume el tiempo en Fantasmas esenciales?

«Fantasmas esenciales» es un verso del poema 12 de la Duodécima poesía vertical de Roberto Juarroz. En ese poema, Juarroz habla de que todo en la historia del hombre nos hace entender que aún no ha empezado la verdadera historia: «y el hombre solo registra en sus anales / inciertos simulacros de antihistoria», pues todo está «determinado» por el azar, por la imposibilidad de determinar, precisamente, que las cosas tengan que ser lo que son, o cumplan la función para la que han sido hechas. Este caos implica que el mundo no se encuentra en el orden natural que implicaría el concepto de Historia como gran fábula unificadora. A este estado permanente de caos / libertad, Juarroz le llama «la conspiración del desacierto», y concluye que solo «una imaginación regenerada» podrá iniciar la verdadera historia después de que cumpla con devolver el aura a su objeto de procedencia. ¿Pero, para quién guardar la esencia?, me preguntaba mientras leía este poema de Juarroz. La trascendencia es fe, es esperanza en un sentido griego. Incluso en esa «conspiración del desacierto» yo veía un orden, no todo era aleatorio, el asunto estaba en que no necesitábamos tener el control de todo, y creo que a eso en verdad apuntaba el poema de Juarroz. En cuanto a la dicción, nunca he querido escribir como Eliot o como Pound, lo que sucede es que si tú ejecutas con las técnicas que ellos plantean, desde luego que el resultado estético tendrá ciertas correlaciones. Romy Sordómez escribe en Présago como Eliot, y le queda maravilloso. Yo no busco eso. Pero es interesante tratar de responder por qué ahora lo que escribo te remite en menor medida a Eliot. Creo que se debe a que se trata de otra búsqueda. Ciertamente la dicción es mucho más a fin con Muerte sin fin de Gorostiza (y Gorostiza era elotiano, como sabes… pero no es Eliot, pues).

En cuanto al cuerpo, o las diversas intensidades que recorren el cuerpo, este/estas experimentan distintas nociones de tiempo, y eso está determinado por la velocidad con que reacciones a determinadas situaciones, determinados estímulos. Como decía líneas arriba, no hay tiempo en un solo sentido: no solo cada sesenta segundos significa que somos un minuto más viejos, ¿entiendes? ¿Qué sucede después de una experiencia límite? Simplemente nuestra percepción del tiempo se altera, cambia. ¿A dónde volver? El tiempo es lo que sucede. Nuestro vínculo con el tiempo está en el recuerdo del hecho. Pero no recordamos el hecho, solo lo que nos hizo sentir, lo que nos produjo. Son hitos en los que apoyamos nuestra propia historia. Ponemos hitos a cada momento para tener que recordar, es esa la única forma que tenemos de vincularnos con lo que hemos sido, porque siempre estamos siendo. Pero no se trata de dejar de ser para ser uno nuevo. Es más bien una sucesión de hechos que se acumulan y si bien no nos determinan, sí crean una cartografía de lo que somos. Recordamos para seguir siendo sin dejar de ser. Cuando ves una de tus cicatrices, ¿en verdad te duele, o solo recuerdas que te dolió la herida que estuvo antes de la costra?

5.- Tu segundo libro, Délibáb enemigo del viento, se encontraba en el cruce de tres tradiciones: una que proviene de cierta resonancia de la poesía francesa, alemana, griega y nórdica contemporánea (Rimbaud, Rilke, Cavafis, Södergran, Ågren), otra fuente que bebe de la poesía anglosajona (Eliot, Pound, Yeats, Auden) y una tercera que se refiere a la tradición poética latinoamericana (Huidobro, Borges, Vallejo, Eielson, Hinostroza, Delgado, Cisneros, Calvo, Roca, Hahn, Rojas, Gelman). ¿Qué podemos esperar al nivel de las influencias literarias en este Fantasmas esenciales?

No me gusta hablar de influencias, prefiero hablar de conexiones. Tengo la libertad de hablar, y hacer hablar, a quien quiera. Henry James decía —y después Pound lo repetía— que la buena literatura era como una buena conversación entre personas inteligentes. En Fantasmas esenciales converso y en ocasiones discuto con todos los que has mencionado, y además con los trovadores de Born, Vidal, Daniel, los mucho más modernos Hutchinson y Boberg. Celan, imprescindible. Artaud ha sido una puerta abierta, y solo una puerta abierta, sobre todo su «Para acabar con el juicio de Dios». Un poeta que siempre está es Trakl.

6.- Una declaración que hiciste sobre la bohemia y la poesía ha generado algunos malentendidos. ¿Tal vez quieras puntualizar la relación o no relación que encuentras entre el trabajo poético y la bohemia?

Me refería a que el poeta debe conocer su materia de trabajo, antes que cualquier otra cosa. Si eres poeta, debes saber de poesía, debes haber leído mucha poesía, debes haber escrito mucha poesía, debes haber experimentado, aprendido y aprehendido el lenguaje. A lo que apuntaba era a que ahora pareciera que ser poeta es una actitud antes que un oficio. Y si se trata de actitud entonces estos poetas tienen más espíritu de rockeros. El rock es actitud, el rock es desenfreno, la poesía es, entre muchas cosas, esencialmente trabajo. ¿Cómo consigue ser alguien ducho en su oficio sino con trabajo? Yo pienso que lo tangencial es lo que llama siempre la atención de los advenedizos; es decir, siguiendo con la imagen del rockstar: un verdadero rockstar lo es porque es honesto con su música, con su propuesta. Los millones de personas que quieren ser como él lo hacen porque buscan el exceso, las guapas mujeres, el dinero y el tufillo de poder. Salimos de la metáfora y aterrizamos esto a la poesía y ¿qué te queda? Cuando hablé de esto me refería a esa noción romántica de asociar bohemia a la capacidad artística. Es decir: ¿Para qué quiero ser un petit Rimbaud del siglo XXI si ni siquiera puedo ser un Fulano de Tal? De Rimbaud, de Baudelaire, incluso de Bukowski (a quienes enarbolan como dioses), les queda solo la imagen decadente. Y de los tres al menos los dos primeros eran verdaderos genios, pero eso es lo que menos importa, ¿no? La mayoría de estos poetas de la experiencia peruanos asume el conocimiento como una tara: «contamina su visión poética», dicen. ¿Qué visión? Ahora cualquiera que le quite los conectores a sus versos o invente neologismos se nombra a sí mismo neobarroco, y eso es una ofensa, me parece, para poetas que de verdad propusieron cosas muy interesantes como Roger Santiváñez, para dar un solo y rotundo ejemplo. No es lo mismo lo neobarroco que lo «neobarroco». No. Y entonces el término pierde sentido y se convierte en una categoría en donde entra cualquiera que no sepa escribir. Así es como entiendo lo neobarroco a la peruana actual, es decir del 2000 en adelante.

7.- Hasta ahora has editado tus propios libros, tengo entendido que este libro por primera vez saldrá con otro sello que no es Lustra Editores. ¿Qué esperas, siendo tú un editor con un catálogo considerable de libros, del trabajo de tus editores?

Si todo sale como ha sido pensado, hay dos posibilidades: que el libro aparezca a través de Peisa o que aparezca a través del Fondo Editorial de la APJ. Para mí sería sumamente gratificante que mi libro sea editado por Peisa, como autor sería un sueño realizado, y es que se trata de la editorial más importante del Perú. Es un sus filas tiene autores como Varela, Cisneros y al propio Watanabe. Ojalá se concrete. Si aparece a través del Fondo Editorial que la APJ piensa crear, también sería algo muy importante pues tendría el respaldo de una institución tan seria como la APJ.

8.- ¿Qué podemos esperar de tus nuevos poemas? ¿En qué proyectos literarios vienes trabajando en este momento?

La poesía se está escribiendo sola a cada momento, pero por ahora no le intereso, y me parece bien. Ella manda, siempre se trata de su decisión y no la mía. Sin embargo, en este break, me he rencontrado con un antiguo amor que no pude formalizar en su momento: la prosa. Después de tres años acabo de terminar mi primera novela. Siempre estoy trabajando dos y hasta tres proyectos en paralelo, la gente se sorprende cuando les comento esto, más aún cuando les digo que es la única forma que encuentro para ordenarme; trabajar así me ayuda a aterrizar las cosas. Ahora pondré en el congelador mi novela por dos o tal vez tres meses y entonces me pondré a corregirla. Mientras llegue ese momento, retomaré mi libro de cuentos y trataré de terminarlo de una vez por todas. Ya tengo en mente, y en algunas páginas y varias notas, mis dos siguientes novelas; pero por ahora solo seguiré haciendo notas y recabando información. Acabo de terminar dos viajes en uno y por primera vez siento que puedo esperar un poco antes de volver a enrumbar.

Fuente: Letras.s5

1 comentario:

Anónimo dijo...

mucha vaina

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