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domingo, 31 de mayo de 2009

PALABRAS DE HUMO: LA COLUMNA DEL ESCRITOR ESPAÑOL MARTÍN CID*


Saludos, estimados lectores. En primer lugar, presentarme ante ustedes. Mi nombre es Martín Cid (en realidad me llamo Alberto, pero como mi padre se llamaba Alberto… mi abuelo se llamaba Alberto… pues he decidido aparcar ese nombre no sólo en el aspecto literario sino también en el personal).

Me gustaría- antes de entrar en materia, dar las gracias a Paul Guillén por la confianza en esta columna en la que espero entretener, divertir, comentar y, sobre todo, desinformar (porque tuve la grácil desgracia de hacer la carrera de Periodismo, eterna vergüenza).

Soy natural de Oviedo (ciudad conocida más por cierto corredor de Fórmula I que por Clarín, ciudad un tanto enquistada, un tanto arcaica, un tanto mágica y –también- un tanto poética). Actualmente sobrevivo en Madrid bajo alergias primaverales, calores sofocantes y esas tabernas que llenan mis noches de placer y mis mañanas de dolores de cabeza.

En estos tiempos en los que los pequeños vicios parecen condenarnos al infierno (y parafraseando a Zola): yo confieso y me confieso fumador empedernido; me confieso bebedor de Jack Daniel's y absenta, asiduo de bodegas y estético parroquiano ebrio de esa destilería imaginada e imaginaria a la que llamamos literatura.

Me confieso también escritor porque es lo único que ya puedo hacer en mi vida (mi otro sueño, ser payaso, lo descarté en mi etapa adolescente, tras múltiples fracasos y otras más que frecuentes carcajadas). Y este hecho ha supuesto la mayor decepción en mi vida. Les contaré una anécdota: siendo aún un tierno infante (ni siquiera fumaba en pipa con diez años, ¿pueden imaginarlo?) mi madre me apuntó a una escuela de payasos en la que duré un día. ¿Razón? Me echaron por alborotador y, claro está, por payaso. Desde entonces sobrevivo entre letras e ironías, entre alcohólicos sin estudios y estudiosos abstemios, entre capataces de taberna positivistas (dícese, pertenecientes a la gloriosa fraternidad secreta de "La Hermandad del Puño Cerrado").

La vida pasa y he aquí que me siento ante ustedes y ante mi propia paradoja: ¿es una columna periodismo? Me avergüenzo y cada mañana -lo prometo- me fustigaré con mi látigo de siete colas antes de escribir la columna, cada mañana tomaré mi desayuno (brandy) un poco más amargo, cada día lloraré lacónico por ese glorioso futuro de payaso que se escapó entre mis infantiles manos y cada mañana pediré al Dios en el que nunca creí por las almas de mis lectores y por mi propia conciencia, para que se mantenga siempre firme y esperpéntica, siempre irónica y siempre fiel.

Sólo literaria.

Desde el humo y desde mis cenizas, son estas mis palabras.

Martín Cid
http://www.martincid.com
http://www.yareah.com

* LA COLUMNA "PALABRAS DE HUMO" DEL ESCRITOR ESPAÑOL MARTÍN CID SALDRÁ TODOS LOS LUNES EN SOL NEGRO

El poeta mexicano Yaxkin Melchy ganó el Premio de Poesía Joven Elías Nandino

Cuando uno mira al cielo, puede toparse con algo más que estrellas. Puede encontrar versos, puede encontrar dinero. Y quien no lo crea, que le pregunte a Yaxkin Melchy Ramos (México DF, 1985): el poeta capitalino fue seleccionado como ganador del 35 Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino por su libro Los poemas que vi por un telescopio. Así, además de conseguir la publicación del volumen con la editorial Tierra Adentro, el poeta también recibirá los cien mil pesos que concede el galardón.

La historia dice que el Premio Elías Nandino es el más antiguo del país y que hace varios años Jalisco no obtiene el galardón. Este año, explica Jorge Souza, se recibieron 80 trabajos jaliscienses, que formaron parte de los 195 trabajos concursantes y que fueron dictaminados por Ernesto Lumbreras, Luis Armenta Malpica y Luis Felipe Febre. “Fue una difícil competencia, tanto que no fue tan fácil que los jurados se pusieran de acuerdo”, dice Jorge Souza, director de Literatura de la Secretaría de Cultura de Jalisco, quien explica que una de las principales ventajas del premio, además del estímulo económico, es la proyección que se les da a los autores por parte del programa Tierra Adentro.

En esa misma línea se dirige la opinión de Yaxkin Melchy, quien asegura que no esperaba ser elegido porque, dice, “lo mío es algo más atípico respecto de los que habían ganado en ediciones anteriores. Fue una gran sorpresa y estoy contento sobre todo por la difusión que va a tener el libro”. Sobre el poemario, detalla que Los poemas que vi por un telescopio es un volumen que reúne textos que hablan sobre el espacio, la ternura, lo delirante y la amistad como algo político. “Más que la poesía solemne o de contemplación, me interesa la poesía de performance. En este caso, el espacio es una forma en la que yo expreso la concepción que tengo del nuevo mundo poético, que es mucho más delirante”. Ramos ve en la obtención del Premio Elías Nandino un reconocimiento a lo que llama “un nuevo planteamiento de la poesía mexicana que venimos haciendo la nueva generación de jóvenes”.

El Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino, que reúne fondos del Conaculta, la Secretaría de Cultura y el Ayuntamiento de Cocula, se entregará en el municipio jalisciense durante las fiestas populares anuales.

Fuente: Milenio online

jueves, 28 de mayo de 2009

BLOG GINEBRA MAGNOLIA


Desde enero de 2009 mi buen amigo Reinhard Huamán Mori dirige el blog Ginebra magnolia, en esta página se puede encontrar información sobre la revista del mismo nombre y además textos de creación y crítica de/sobre Enrique Prochazka, Santiago Roncagiolo, Róger Santiváñez, Seamus Heaney, Renato Gómez, Omar Cáceres, Rosella di Paolo, Philippe Jaccottet, Hilda Hilst, Stella Díaz Varin y algunas actividades culturales que se realizan en Barcelona, lugar donde Reinhard reside y estudia actualmente. Pueden visitar este interesante blog en: http://ginebramagnolia.wordpress.com

DESCARGA GRATIS EL LIBRO "EL HOMBRE DE LA CALLE. GAMALIEL CHURATA EN SUS TEXTOS"

"En la imagen portada del libro antológico El hombre de la Calle. Gamaliel Churata en sus textos que en formato pdf ofrecemos libremente con la única finalidad de difundir el pensamiento de Gamaliel a través de sus textos. El libro incluye una entrevista realizada en 1936 donde Churata explica su posición política y social. Muchos de los artículos aquí recopilados han sido rescatados del olvido gracias a gente como Arturo Vilchis, Aldo Medinaceli, Henry Esteba flores y otros menos conocidos... a todos ellos mi más profundo agradecimiento. Esperemos que el presente texto sirva como herramienta para iniciar una aproximación en cuanto a la producción periodística y literaria de Gamaliel Churata, plasmada en estos artículos de gran interés" (Wilmer B. Cutipa, compilador del libro. Fuente: blog Gamaliel...)

El libro completo (corregido y aumentado) puede descargarse gratuitamente pinchando el siguiente link: http://rapidshare.de/files/46038828/EL_hombre_de_la_Calle_-_Gamaliel_Churata__versi_n_definitiva_.pdf.html

LA PRÓXIMA SEMANA DOMINGO DE RAMOS Y EDUARDO CHIRINOS PRESENTAN SUS NUEVOS LIBROS

Me entero que el poeta Domingo de Ramos (Ica, 1960) presentará su más reciente libro Dorada Apocalypsis este lunes 1 de junio en la Noche de Barranco a las 7:30 p.m. El libro ha sido coeditado por Tranvías editores e Intermezzo tropical. Además, me entero por el blog de Juan Carlos de la Fuente que el presentador será el gran Róger Santiváñez y se proyectarán videos de Karen Bernedo. Una línea del libro: “Mi mano escribe como mi boca habla”.

Este miércoles 3 de junio a las 7:30 p.m. Eduardo Chirinos (Lima, 1960) presenta Humo de incendios lejanos (México: Aldus, 2009), su nuevo libro de poemas, en el Jazz Zone (Avenida La Paz 656, Miraflores). Presentan el libro Jorge Frisancho y Andrea Cabel. Recientemente le preguntaron a Eduardo Chirinos en una entrevista: "¿Cómo surgió el título del poemario?" A lo que el poeta responde: “El título me lo regaló Jannine [su esposa]. Tú sabes que vivo en Missoula, Montana, que es una zona de bosques. Y en los veranos suelen haber incendios que se acercan peligrosamente a la ciudad, y pueden arruinarte un verano. Una noche salimos a caminar con Jannine y la Luna se veía extrañamente roja, lo cual es consecuencia del reflejo de incendios y se veía un poco de humo. Y Jannine me comentó: ‘No te preocupes, Eduardo, es humo de incendios lejanos’, como diciéndome: No nos va a arruinar este verano. Y yo le dije: Te prometo que voy a escribir un libro que tenga ese título. Lo demás ya vino por su cuenta. Es maravilloso trabajar en un libro del cual ya tienes el título”. (Diario Correo, 24 de mayo de 2009)

SEGUNDA ETAPA DEL FESTIVAL CULTURAL "EN LOS EXTRAMUROS DEL MUNDO"

El Movimiento Integración Cultural Cañetana, la Municipalidad Distrital de Imperial, con el apoyo del Grupo de Literatura Anábasis, llevarán a cabo la SEGUNDA ETAPA DEL FESTIVAL CULTURAL EN LOS EXTRAMUROS DEL MUNDO los días 29, 30 y 31 de Mayo 2009, en La Plaza de Armas de Imperial-Cañete, con motivo del Centenario de la creación política del Distrito de Imperial.

Teniendo como objetivo la descentralización cultural y artística de nuestro país, los organizadores de este magno evento han invitado a más de diez escritores y artistas de nuestro país para unirse a esta causa descentralizadora creadora de políticas culturales para el pueblo imperialino. Entre las actividades programadas se encuentran Conferencias, Mesas redondas, Recitales, Conciertos, Exposiciones Visuales, Manifiestos Literarios y Performances, las cuales albergarán a más de 400 personas en la Plaza de Armas de Imperial, el Colegio Estatal Nº 20147 y la Residencia Aragón.

Entre los escritores y artistas invitados podemos destacar a Eloy Jaúregui, Jorge Roncal, Ricardo Ayllón, César Quispe, Karina Valcárcel, John López, Dalia Espino, Luis Boceli, Armando Alzamora, Juan López, Gustavo Reátegui, Juan Pablo Mejía, Walter Toscano, Ronal Marcelo, Miguel Olivares, entre otros, de tal manera que todos están invitados a esta fiesta del arte y la cultura organizada por jóvenes para activar los ejes sociales de nuestro País.

Noticia tomada de la Agenda Peruana de Literatura
Dar click en la imagen para ver la programación

AUTOSTOP CINCO: DIEGO LAZARTE, GIANCARLO HUAPAYA Y JORGE VARGAS EN CUSCO

Día: viernes, 29 de mayo de 2009
Hora: 5:00 p.m.
Lugar: Casa de la Cultura Solidaria. Qosqo Wasinchis (Nueva Alta 424. Cusco)

miércoles, 27 de mayo de 2009

BATALLAS EN TORNO A GAMALIEL CHURATA* POR JOSÉ CÓRDOVA

Destino inmortal que sólo alcanzan algunos escritores peruanos, a pesar que, estando vivos, nadie se acuerda de ellos y muchos viven en la más completa precariedad; y sin embargo, nunca reclaman nada. Tal es el caso de Gamaliel Churata, escritor muy poco valorado en nuestro país, pero pronto a convertirse en un paradigma de la literatura latinoamericana: varias tesis en el extranjero sobre su único libro El pez de oro entre las que destacan la del investigador suizo Thomas Bosshard: Ästhetik der andinen Avantgarde. Gamaliel Churata zwischen Indigenismus und Surrealismus (algo así como Hacia un estética de la vanguardia andina. Gamaliel Churata entre el indigenismo y el surrealismo), publicada en Alemania en el 2002; además de su pronta reedición en nada más y nada menos que la prestigiosa editorial Cátedra de España a cargo de Helena Usandizaga, catedrática de la Universidad Autónoma de Barcelona y especialista en literatura hispanoamericana; son sólo algunos ejemplos de su reivindicación tanto en el mundo académico como en el editorial.

Olvidado también entre la sociedad y la intelectualidad arequipeña, su nombre verdadero fue Arturo Pablo Peralta Miranda, y nació aquí, en Arequipa, el 19 de junio de 1897. Sin embargo, siendo sus padres naturales de esta ciudad y evangelistas, tempranamente lo trasladaron a Puno donde desde su infancia tuvo un gran protagonismo intelectual. Luego —estando una temporada en Bolivia—, entre 1917 y 1919 y bajo el seudónimo de Juan Cajal, editó la revista literaria La Tea; y finalmente, en 1925, luego de su retorno y ya con el seudónimo de Gamaliel Churata, funda junto a su hermano Alejandro (aquel gran poeta que publicara Ande), el grupo Orqopata y el Boletín Titikaka, convirtiéndose desde entonces en los principales centros de agitación intelectual del sur del país. Con colaboraciones de Borges, Mariátegui, Pavletich, Magda Portal, Oquendo de Amat, su hermano Alejandro y César Miró, entre otros; el boletín comenzará a circular por casi todo el planeta.

Años más tarde, en 1932, nuevamente se trasladará —esta vez exiliado— a Bolivia donde vive un buen tiempo; por ello existen muchos paralelismos con su coterráneo Mario Vargas Llosa: ambos son arequipeños sólo de nacimiento, y a pesar que nunca crecieron aquí, los dos emigraron a Bolivia; luego, ambos renunciaron a sus raíces: Churata se declara descendiente de aymaras (“no se es de donde se ha nacido, sino de donde se vino; pues no siempre nace uno donde debiera” escribió), mientras que Vargas Llosa (considerándose cosmopolita, “ciudadano del mundo”) se nacionalizó español para reafirmar su occidentalidad. Quizá parte de estas dos posiciones nos ayuden a comprender los conflictos raciales que existen en nuestro país.

Pero el caso de Churata es más paradójico en el sentido que los arequipeños nunca lo han reclamado como suyo, (contrario al de MVLL); negó su ascendencia occidental, es decir, su casticidad (quizá ahí radique esta negación arequipeña) y se consideró propio de estas tierras (es decir, aborigen) con el fin de reivindicar la cultura quechua y aymara, al mismo nivel de la cultura occidental, a través de una hechura incomprendida: El pez de oro, su inclasificable obra cumbre —publicada tardíamente en Bolivia en 1957— donde mezcla la estructura del teatro, con la poesía, la narración, la filosofía, así como los mitos y leyendas que —construido como un retablo andino— confrontan la oralidad con la escritura en 7 libros que a la vez son solo 1, y en cuyo corpus Churata desarrolla lo que alguna vez ha denominado como Dialéctica del Realismo Psíquico o Alfabeto del Incognocible.

Después de su retorno al Perú, estuvo radicando una corta temporada en Puno, y debido a la enfermedad de uno de sus hijos se trasladó a Lima, también por poco tiempo, pues, Churata murió allí sorpresivamente en noviembre de 1969 dejando una gran cantidad de artículos dispersos en varios diarios (se dice que son más de seis mil), así como gran parte de su obra inédita y casi desaparecida, debido a sucesos tales como el de 1932 cuando, antes de ser deportado, al sufrir las represalias por parte de algunas autoridades de Puno, los gendarmes le quitaron su biblioteca e incendiaron su casa.

Y sin embargo, con su muerte no acabaría la biografía de este iluminado de las letras peruanas, pues, finalmente, cabe señalar como última anécdota que once años después de su muerte, su cadáver fue trasladado a Puno para un segundo sepelio en la Apacheta de los Amautas; y luego, como si el “cadáver continuara exiliándose”, dieciséis años más tarde, nuevamente fue exhumado para ser enterrado definitivamente en el Cementerio de Laycacota. Aquí, hasta ahora sólo ha sido estudiado parcialmente por Miguel Ángel Huamán (Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en Churata, 1994), y Manuel Pantigoso (El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata, 1999). «El hombre es todo en uno o no es» había dicho en el primer capítulo de su libro; y así fue y sigue siendo para nosotros el gran Churata.

* Publicado en el semanario El Búho (24 de mayo de 2009)


CÁLIDO HOMENAJE:

Varias instituciones de nuestra ciudad entre las que destacan la editorial Cascahuesos, el Instituto de Estudios Sociales del Sur y bajo el patrocinio de la Municipalidad Provincial de Arequipa, le rendirán un cálido homenaje este jueves 28 y viernes 29 de mayo a través de un ciclo de conferencias denominado “Batalla en torno a Churata”. Los especialistas que estarán en la mesa de debate son:

Helena Usandizaga (UAB-España).
José Gabriel Valdivia (UNSA-Arequipa).
Bladimiro Centeno (UNA-Puno).
Juan Wilfredo Yufra (IES-Arequipa).
José Luis Velásquez Garambel (UNA-Puno).
Richard Montoya Humpiri (UNSA-Arequipa).

La cita es a partir de las 6:00 p.m. en el Auditorio Principal del Palacio Municipal de la Municipalidad Provincial de Arequipa.

El inicio de las conferencias se realizará con el ingreso de un grupo de sicuris, tal como le gustaba a Churata, y además se proyectará un video sobre varios aspectos de su vida.

EL POETA PERUANO RÓGER SANTIVAÑEZ PARTICIPA EN EL 17 FESTIVAL DE POESÍA DE BOGOTÁ

Bogotá
Miércoles 27
Universidad Pedagógica
Lectura de Poemas
3.00 p.m.

Roger Santiváñez (Perú)
Edwin Madrid (Ecuador)
Mauricio Contreras (Colombia)
Fernando Linero (Colombia)
Eugenia Sánchez (Colombia)

Programación completa: http://www.poesiabogota.org

Estos son algunos de los invitados en años anteriores: José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde, Alejandro Aura, Gabriel Zaid, Sergio Mondragón, Dolores Castro, Fabio Morabito, José Ángel Leyva y Margarito Cuellar de México; José Agustín Goytisolo, Jesús Munárriz, Luis García Montero, Blanca Andreu, Luis Antonio de Villena, Ana Rosetti y Luis Miguel Madrid de España; Juan Calzadilla, Adriano González León, Eugenio Montejo, Yolanda Pantin, Enrique Hernández de Jesús, de Venezuela; Gonzalo Rojas, Gonzalo Millán, Eduardo Llanos, José María Memet, Tomás Harris, Teresa Caldeón, Raúl Zurita, de Chile y Francisco Madariaga, Rodolfo Alonso, Jorge Ariel Madrazo, Paulina Vinderman, Daniel Samoilovich, Daniel García Helder, de Argentina; entre otros.

III COLOQUIO DE MAESTRÍA PUCP

Programa

Jueves 28 de mayo

3:00 p.m.: Inauguración

• Dr. Marcial Blondet, decano de la Escuela de Posgrado
• Dra. Carmela Zanelli, Coordinadora de la Maestría de Literatura Hispanoamericana
• Sr. Percy Ramírez, Miembro de la Comisión Organizadora

3:30 p.m. Mesa 1: Literatura colonial peruana

Participantes:
• Pamela Cueto Paz-Vergara: «La representación literaria de la religión en el Manuscrito de Huarochirí».
• Javier Sánchez Ayte: «Duplicidad de representaciones del indígena en la poesía y el teatro de Francisco del Castillo».
• Marine Bruinaud: « El ciclo teatral de la muerte de Atahualpa: estado de la cuestión».
• Giuliano Terrones Torres: «Discursos y textos festivos: delimitación del género burlesco en dos poemas de Fray Francisco del Castillo, El Ciego de la Merced».
• Mauricio Véliz Cartagena: «Las máscaras de insatisfacción: el caso de Lorenzo de las Llamosas y La ofrenda política»

5:20 p.m. Receso

5:30 p.m. Mesa 2: Narrativa peruana de vanguardia

Participantes:
• Pilar García Ramírez: «La novela y la vida: Siegfried y el profesor Canella, de José Carlos Mariátegui»
• Emma Aguilar Ponce: «El problema de género en La casa de cartón, de Martín Adán»
• Miluska Benavides Bendezú: «La prosa cinética en Hollywood, de Xavier Abril»

6:50 p.m. Receso

7:00 p.m. Mesa 3: Literatura peruana del siglo XIX

Participantes:
• Jorge Yangali Vargas: «El proyecto peruano-godo imaginado por Felipe Pardo y Aliaga en Don Leocadio y el aniversario de Ayacucho»
• Carlos Capellino Fuentes: « Proyecto de nación e identidad en los inicios de El Mercurio Peruano»
• Emmanuel Velayos Larrabure: «Un criollo mercantil: ambivalencia y cinismo en textos de Ramón Rojas y Cañas»


Viernes 29 de mayo

3:00 p.m. Mesa 4: Poesía peruana contemporánea

Participantes:
• Alexander Anchante Arias: «Configuración de mundo retórico en La mano desasida de Martín Adán»
• Percy Ramírez Chacpi: «Mutatis Mutandis de Eielson: operaciones entre la eternidad y la nada»
• Magaly García Fernández: «El sentido lúdico en Los cuadernos de Luis Hernández».
• Ana María Flores Núñez: «El sentido de la antipoesía en El perfil de la materia, de Edgar Guzmán».

4:30 p.m. Pausa

4:40 p.m. Mesa 5: Literatura peruana contemporánea

Participantes:
• Arturo Caballero Medina: «Una mirada crítica a las nociones de libertad y cultura en Desafíos a la libertad de Mario Vargas Llosa».
• Paula Ramos Pizá: «La intertextualidad y la reflexión sobre la cultura en Cuentos de extremo occidente de Rodolfo Hinostroza».
• Richard Solano: «País de Jauja, de Edgardo Rivera Martínez y el inicio de una nueva narrativa».
• Gino Testino Araneta: «La hora azul: Bildungsroman sin héroe».

7:00 p.m. Conversatorio con Carlos Germán Belli, Marco Martos y Jorge Wiesse

Moderador: Elio Vélez

Cóctel

ÚLTIMAS NOTICIAS

Debido a algunas complicaciones de tiempo Sol negro no ha sido actualizado con la regularidad acostumbrada. Algunas informaciones que nos gustaría compartir es la salida del libro Cuentos del norte, historias del sur, de Hemil García Linares con el sello Casa tomada. Alessandra Tenorio nos informa de una entrevista que le hiciera Augusto Rubio en Chimbote, pueden ver el video aquí. Javier Morales Mena, crítico, poeta y recientemente incorporado profesor de la Universidad de San Marcos, nos comunica que el número dos del periódico de distribución gratuita Mnemósine se encuentra disponible en centros culturales y librerías. Una afirmación bastante extraña nos llama la atención del artículo “Puno: la poesía del lago y la altipampa” firmado por Mauro Mamaní Macedo: [Se refiere al tránsito desde lo coloquial hacia lo hermético barroco en la poesía de Vladimir Herrera] El cambio de un nuevo registro viene acompañado de una atención temática diferente: erotismo, pasión, realidad, sueño, espejo, poesía, imaginación, memoria, lo oscuro, lo oculto, y el deseo. Vladimir Herrera decidió emprender el viaje a tierras lejanas, desde allí cantó para ellas y ellos. Lamentablemente, no hubo un viaje al interior, al fondo del lago. Creo que si cantara a su tierra con ese oficio y ese arte que tiene, estaríamos frente a un dios o un sacerdote que despliega su palabra luminosa o hermética, pero siempre poética”. Un reclamo incomprensible de regionalismo, es como si el crítico esperara que la poesía fuera determinada "directamente" por los símbolos con los que el poeta convive cotidianamente. Nada más alejado de la poesía de Vladimir, donde esos elementos “naturales” de la serranía conviven con elementos “herméticos” provenientes de la mitología, el erotismo, etc. Otro cantar es que el crítico en su lectura no pueda detectarlos cabalmente. Además, no se cita la fuente del artículo de Helena Usandizaga "La selva del espejo: la poesía de Vladimir Herrera", este artículo apareció en el número dos de la revista Sol negro.

Por último, anunciamos próximamente la publicación semanal de la columna PALABRAS DE HUMO del escritor español Martín Cid (Oviedo, 1976). Autor de dos novelas: Ariza (editorial Alcalá, 2007) y Un Siglo de Cenizas (editorial Akrón, 2008), ha publicado en numerosos medios electrónicos y en papel. Se dedica a tiempo completo a la literatura, desde la escritura no sólo de novela, sino de ensayos y artículos de corte estrictamente literario. Es director de la revista literario-cultural Yareah (http://www.yareah.com)

Imagen: Martín Cid, nuevo columnista de Sol negro, fumando pipa.

miércoles, 13 de mayo de 2009

CONTRA EL SUEÑO DE LOS JUSTOS: LA LITERATURA PERUANA ANTE LA VIOLENCIA POLÍTICA POR SANTIAGO LÓPEZ MAGUIÑA (UNMSM)

Ubilluz, Juan Carlos; Hibbet, Alexandra; Vich, Víctor. Contra el sueño de los justos: la literatura peruana ante la violencia política. Lima: IEP, 2009.

Este libro se ocupa de los principales fantasmas o fantasías que presentan textos de la literatura peruana que tratan el tema de la violencia política y particularmente el tema de la violencia desatada en el Perú por la subversión armada de Sendero Luminoso. El concepto de fantasma procede del psicoanálisis lacaniano y designa al discurso de las creencias inconscientes que sustentan la percepción que los sujetos tienen de la realidad y sus vivencias cotidianas. Lo que se vive en la realidad, en la existencia diaria, se vive fantasmáticamente. El fantasma o la fantasía, de acuerdo a su sentido más extendido, no es, por tanto, el ensueño o la elaboración imaginaria que conscientemente se produce. Es una formación que el sujeto no maneja, sin embargo, da consistencia y coherencia a su forma de vida. Está constituido por las convicciones o aserciones que funcionan como fundamentos o premisas indiscutibles que explican y dan sentido a cuanto percibe y siente, desde lo más íntimo hasta lo más público. Funciona como el presupuesto primero de un orden lógico, que si es hecho manifiesto, arruinaría los modos en que el sujeto ve y vive la realidad y su realidad[i]. Juan Carlos Ubilluz en el primer ensayo de este libro define el fantasma, siguiendo a Slavoj Zizek, como “el espacio de lo ‘objetivamente subjetivo’. Ni subjetivo (en el sentido fenomenológico de (…) [la] percepción consciente, individual), ni objetivo (en el sentido materialista vulgar de la realidad concreta), el espacio objetivamente subjetivo que da cuenta de cómo las cosas objetivamente me parecen a mí” (29).

Si bien el concepto de fantasma se aplica al análisis de sujetos individuales, en el propio psicoanálisis se hace también una extensión hacia el campo de los sujetos sociales, pues un fantasma puede también ser formación en la que una clase social constituye su realidad. Es el sentido que le otorga el ya citado Slavoj Zizek, quien propone que la categoría marxista de ideología tal como la sistematiza Louis Althusser es una formación fantasmática.

En Contra el sueño de los justos se presentan dos grandes formaciones fantasmáticas: el fantasma de la “ciudad cercada” y el fantasma del cuerpo mutilado que está relacionado con el acto ético mediante el cual se asume la militancia en Sendero Luminoso. Respecto de estas dos formaciones se presenta así mismo el discurso de la verdad gracias al cual el militante poscomunista revela las lógicas de la actuación obscena tanto de las fuerzas subversivas como de las fuerzas de las fuerzas armadas, como la de los campesinos andinos, es decir, de todos los actores implicados en el conflicto armado de los años ochenta y los años noventa. La categoría de militante que se usa en el libro procede de las meditaciones de la dialéctica materialista de Alain Badiou y acerca de la cual vamos a hacer referencia más adelante.

El fantasma de la “ciudad cercada” se expone en el Informe sobre la matanza de Uchuruccay, emitido por una comisión presidida, como se sabe bien, por Mario Vargas Llosa. Ese infausto suceso es explicado por dicha comisión como consecuencia de causas mediatas y no inmediatas. Las razones inmediatas son referidas a las estrategias y políticas de lucha antisubversiva durante el gobierno del Presidente Belaunde y la responsabilidad que le cupo a las Fuerzas Armadas tanto en la formulación como en la aplicación de tales estrategias y políticas, y cuya importancia el informe se encarga de disminuir. Las razones mediatas, sobre las que el Informe se extiende, son las referidas al atraso cultural de la comunidad, a la persistencia en ella de prácticas y modos de pensamiento arcaicos, a la resistencia a la modernidad, a los beneficios de la ciencia y del progreso, a las formas de vida civilizadas, a la gracia liberadora de la razón y del mercado. Un pueblo de esas características está encerrado sobre sí y aparece de ese modo como “una nación cercada”. La expresión procede de José María Arguedas y la formuló en el discurso que dio cuando recibió el premio Inca Garcilaso de la Vega en 1968, en reconocimiento a su trayectoria intelectual. Pero allí su sentido es distinto. La nación quechua no queda cercada por encerrarse sobre sí misma por propia decisión, sino como efecto de la dominación y opresión que sufre por parte de la cultura criolla occidentalizada que tiene en el Perú una posición hegemónica.

El fantasma de la “nación cercada” aparece como un escenario que deforma y obstaculiza la percepción la insoportable dimensión de lo real que el propio discurso de Mario Vargas Llosa produce y excluye y que es la dimensión de los antagonismos característicos de la modernidad andina. Dimensión real porque no puede ser enunciada, aunque se halla a la vista, aunque aun más se halla mortificantemente expuesta. No hay una categoría que la asegure y que la haga manipulable en ese discurso. Es parte de la subjetividad que lo recorre, es su “habitante mudo”, y concretamente corresponde a la realidad del mestizaje y de la migración que llega a afectar hasta el castellano del “pituco” más conspicuo. La cultura quechua, en el discurso de Vargas Llosa, no es una cultura distante y ajena como pretende representarla, sino integrada en él, aunque como un resto del que quisiera desprenderse, como una protuberancia desagradable y angustiante.

Ese fantasma aparece en otros discursos, en un grupo de novelas que versan sobre la violencia desatada por Sendero Luminoso o sobre la violencia en los Andes. No sólo de novelas que tienen una visión costeña y criolla, cuyos enunciadores no son andinos, sino en novelas enunciadas por enunciadores que tienen una visión serrana y quechua y que se identifican como andinos. En ellas el fantasma funciona para servir de soporte “a la idea de que el atraso sociocultural del Ande (la causa mediata) es la única y verdadera causa de la violencia en esta región” (36). Se trata de las siguientes novelas: Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa, La hora azul (2005) de Alonso Cueto, Candela quema luceros (1989) de Félix Huamán Cabrera y Rosa Cuchillo (1997) de Oscar Colchado Lucio.

Las cuatro novelas pueden ser vertidas a un sistema en el que cada una se define respecto de las otras por la forma en que ponen en escena el fantasma de la “nación cercada” y por la forma en que la niegan. Son novelas que tienen un carácter ejemplar o paradigmático y es posible disponerlas dentro de la lógica de un cuadrado semiótico greimasiano. Constituyen la narrativa de la “modernidad etnicida” (Lituma en los Andes), la narrativa del padratrismo (La hora azul), la narrativa del multiculturalismo (Candela quema luceros), y la de la revolución de los naturales (Rosa Cuchillo).

En Lituma en los Andes la realidad andina en mucho es representada en los mismos términos fantásmaticos que en el Informe de Uchuraccay, la violencia, que incluye la producida por Sendero Luminoso, es escenificada como un componente del primitivismo y de la irracionalidad mítica y religiosa que caracterizaría a los habitantes de la sierra. Ahora bien, como todo fantasma, implica un mecanismo de negación. Ese mecanismo en la citada novela de Vargas Llosa opera mediante la afirmación ética y política de un proyecto modernizador. Si el mundo andino es salvaje, para ser sacado de ese estado se debe “acelerar el proceso de integración de lo andino” en “la modernidad criolla” (59).

Esta posición encuentra su opuesto contradictorio en Candela quema luceros. La novela hace la ficción de una comunidad feliz que es diezmada por las fuerzas del orden a causa de un malentendido cultural. Presenta una historia de violencia nacida de la incompetencia comunicativa entre dos culturas distintas, que no consideran la posibilidad de que el otro sea diferente. La solución al conflicto debe pasar entonces por el entendimiento cultural que se inicie en la aceptación y en el reconocimiento mutuo de las diferencias y de las identidades. Esa es una salida multicultural, que aunque parece lógica y plausible, se halla también sostenida por el fantasma de la “nación cercada”, que separa la tradición andina, tenida por inmutable, de la cambiante modernidad del Perú.

Si Lituma en los Andes se funda en la convicción de que el mundo andino debe superar su estado de barbarie por la vía de una rápida modernización, Candela quema luceros, propone en oposición que a la comunidad andina nada le falta, que tal como existe es armónica y feliz. Juan Carlos Ubilluz, sin embargo, postula que las dos novelas son tributarias del mismo paradigma: para ambas “las comunidades andinas tienen una identidad fija (un fuero propio) que excluye radicalmente la alteridad (lo foráneo)” (48).

Como Lituma en los Andes, en la novela de Alonso Cueto La hora azul el mundo andino es una entidad detenida, fijada en el pasado e integrada en la naturaleza. El principal rasgo distintivo que caracteriza a los hombres del Ande es el dolor. Este es un rasgo que hay que asociar a las causas mediatas esgrimidas para explicar la matanza de Uchuraccay por la Comisión Vargas Llosa (es un efecto del desarrollo cultural del mundo andino), y no a causas inmediatas (la desigualdad, la discriminación, etc.). En el mundo representado en esta narración el hombre andino aparece como una ser “atado a una identidad fija” (39). Es un personaje cuya constitución pasional no se ha visto alterada por la presencia de lo hispánico y por los cambios producidos a causa la modernidad. En este sentido, según Juan Carlos Ubilluz, el hombre andino no aparece como un sujeto. La posición del sujeto, de acuerdo a Lacan, en cuyas reflexiones se fundamenta el trabajo de Ubilluz, es la de aquel que “no se identifica plenamente con (…) [el] lugar [que ocupa] en la estructuras social” (39). El hombre andino aparece en La hora azul “como una esencia monolítica para la cual, la cultura occidental moderna, no es más que un disfraz” (Ibid). Por eso las vestiduras que usa no deben engañar al observador criollo, pues el hombre de la “nación cercada” aunque se muestre moderno e integrado en la ciudad siempre será un ser petrificado “desde siempre” en el dolor. Al hombre de alma sufriente, habitante de una naturaleza – cultura, como dice Juan Carlos Ubilluz, no se le puede encaminar en las rutas de la modernidad. Para ese hombre le corresponde la intervención benevolente y caritativa de un Amo que se responsabilice por su sufrimiento. Siguiendo una orientación lacaniana precisa, sin embargo, que ese Amo misericordioso, de acuerdo a la lógica que la misma novela propone, es quien causa el sufrimiento del hombre andino. En el sistema oligárquico que la narración presenta, la violencia y la opresión no van por un lado y la caridad por el otro. Ambas direcciones son caras de la misma moneda. La violencia contra el dominado es el lado nocturno, el lado diurno es la piedad. La primera es un componente que permite la seguridad y la estabilidad de un orden de clases que no conviven en un régimen equitativo y de igualdad, la compasión y el altruismo son resultado de “la culpa concreta de gozar de una [clase cuya] posición social [es] sostenida por la obscenidad del poder (las torturas, las violaciones, los genocidios, etc.)” (42). En la propuesta ético política de La hora azul, que consiste en ser compasivo con quien sufre, se expone, por tanto, una visión que a la vez supone un mundo andino visto como una “nación cercada” por la melancolía y cuyo orden debe ser mantenido por un tipo de violencia que incluye la tortura y la matanza indiscriminada.

Hay similitudes y diferencias tanto con Lituma en los Andes como con Candela quema luceros que ahora no podemos detallar. Únicamente diremos que con la primera de las novelas comparte un mismo punto de partida: la creencia de que el mundo andino está estancado, y se diferencia en el hecho de que en aquella se postula la salida de una rápida modernización, en tanto que en La hora azul se asume que la única opción es la compasión. Con la segunda comparte la creencia de que la cultura nativa debe ser atendida y respetada, siempre y cuando se mantenga a distancia, siempre y cuando no invada los ámbitos propios de la cultura criolla. Pero se diferencia en los modos de operar la atención y el respecto. La hora azul plantea, como ya lo dijimos, la caridad, Candela quema luceros parece proponer la compresión.

En Rosa Cuchillo se desarrolla la historia de un comunero quechua de Ayucucho, de las alturas de Huanta, que se integra en los grupos armados de Sendero Luminoso, mientras que paralelamente el alma de su madre recorre el mundo subterráneo y oscuro que en quechua se denomina el Ucku Pacha, donde vagan los condenados y habitan las almas. Juan Carlos Ubilluz se centra en la primera historia, la de Liborio, hijo de Rosa Cuchillo, y concluye que en esta novela también se puede encontrar el fantasma de la “nación cercada” bajo la forma de una afirmación de que lo andino reúne valores positivos superiores a los que proponen los ideales de modernidad tanto esgrimidos por Sendero Luminoso como por la ideología neo–liberal. El mundo andino ha retrocedido cultural y socialmente debido a la cultura de civilización y progreso llegada de Occidente. Todo cuanto de malo hay en ese mundo tiene su causa en la invasión española y en el dominio ejercido desde entonces por sus descendientes y por otras potencias económicas y políticas de la misma procedencia. Para salir de ese estado se impone un retorno a lo propio, a los modos de ser y de hacer de la cultura andina pre–hispánica mediante un nuevo pachacuti, es decir, mediante una inversión del mundo, transformación que la mitología andina concibe como un hecho cíclico.

Rosa Cuchillo, de acuerdo a esa visión, se encuentra en la antípoda de Lituma en los Andes. Tiene una posición contraria y está en una posición de negación respecto de La hora azul. Rosa Cuchillo afirma la positividad de la cultura andina y aboga por hacer de ella el sustento de la identidad y del desarrollo del Perú. Lituma en los Andes, afirma su negatividad y propone su cambio mediante su integración en la modernidad global. La hora azul plantea por su lado la no positividad de lo andino, pero postula un trato condescendiente. Frente a ellas Candela quema luceros presenta un mundo andino feliz que merece ser reconocido e intocado.

Ahora bien, respecto de estas novelas que construyen mundos posibles formados a partir del fantasma de la “nación cercada”, y que Juan Carlos Ubilluz atraviesa mediante el análisis, se presenta el cuento de Dante Castro titulado “La guerra del arcángel Gabriel”, que el mismo Juan Carlos Ubilluz y Alexandra Hibbet, en el sexto ensayo del libro que titulan “La verdad cruel de Dante Castro”, consideran que es “el cuento más verdadero de todos los cuentos escritos sobre la violencia política” (191). La verdad, entienden los autores, siguiendo a Lacan, “es eso que abre una ‘grieta’ al saber” (Ibid.). O, dicho en términos más precisos, es lo que “descompleta” (ibid.) los saberes de una situación en cuanto “rompe (…) las explicaciones (…) mediante las cuales uno se acomoda a la realidad” (Ibid.), lo cual a menudo tiene efectos brutales y crueles. La verdad, definida así, no se adecua a la dirección del sentido que se halla en el fantasma. Por el contrario, ella desmonta tal sentido y saca a relucir su sin sentido. Por eso es cruel, porque aniquila la lógica del sujeto implicado en el fantasma, sus razones, la dirección que sigue su existencia, los fundamentos que la sustentan.

El relato de Dante Castro es cruel porque, según los autores, desmonta “el saber civilizador del Estado peruano, (…) el saber profético de Sendero Luminoso, (…) el saber multicultural que idealiza las estructuras tradicionales de las comunidades andinas y (…) el saber humanista que se compadece de las mujeres y de los hombres sorprendidos por una guerra que les era supuestamente ajena” (191–192). Todo ese múltiple desmontaje de saberes, que se relacionan con los cuatro tipos de fantasma que antes se han señalado, se realiza a través de la exposición según la cual los actores que intervienen en las puestas en escena del conflicto social no tienen una ideología, es decir, un modo de ser y un sentido de vida puro e intachable. Mediante la presentación narrativa de una comunidad que tiene que convivir con los contendientes en una guerra que no es las suya, para lo cual debe negociar tanto con las fuerzas del orden como con el grupo subversivo, con el Ejército y con Sendero Luminoso, se ofrece la visión de un pueblo que echa mano de diversas estrategias de engaño para lograr sobrevivir, pero que también muestra las contradicciones internas que en ella se producen, las divisiones sociales, las creencias y las pasiones que lo reúnen y lo separan. La comunidad andina que describe Dante Castro no se adecua a los modelos del indianismo y del indigenismo que responden al fantasma de la “nación cercada”. La comunidad representada en “La guerra del arcángel San Gabriel” es más bien una formación determinada por la lógica de la modernidad andina, que la sitúa en un juego de relaciones y de intercambios que escapan al ideal de una organización autónoma y armónicamente integrada. Los comuneros tanto participan del mundo propio de su sociedad, como del mundo de quienes no son parte de él. Tanto de su propia lengua y de sus propios valores, como los de mundo mestizo y criollo.

Así mismo la narración de Dante Castro muestra que si bien Sendero Luminoso acierta en sostener que la lucha revolucionaria es la que emprende el proletariado campesino (aquel que no tiene parte entre los que si la tienen en el orden social), “hace un uso indiscriminado de la violencia contra el modo de vida particular de los campesinos” (203). Sendero Luminoso pretende que los campesinos asuman valores universales elevados al nivel de verdades absolutas, olvidándose de los surgidos en la práctica diaria, que es para esa organización una demanda imposible.

El cuento de Dante Castro muestra la verdad de la actuación de las Fuerzas Armadas, la cual está determinada por la asunción de una ley que normaliza y universaliza, pero que, desde el punto de vista de ese actor, deja escapar el control de la subversión, lo cual da lugar a que se rija por otra ley, una ley obscena que transgrede la ley igualitaria. Tal ley obscena lo orienta a manejar la insurrección de Sendero Luminoso, que implica a los campesinos, mediante la tortura y la ejecución ilegal.

Para los autores del ensayo que comentamos “La guerra del arcángel San Gabriel” responde a una visión que no se amolda al paradigma fantásmatico de la “nación cercada”, sino a un tipo de sistema perceptual distinto, que corresponde a un punto de vista militante y, por eso, se puede hablar de una narrativa militante, que deriva, siguiendo a Alain Badiou, del acto de fidelidad del sujeto hacia un acontecimiento, entendido como singularidad que no puede ser asimilada por el saber corriente y normalizador, y sólo asumida por la fe. Este es un punto complejo y debería merecer en esta presentación un mayor desarrollo, pero solo nos contentaremos con señalar que el acto militante que constituye la instancia de enunciación es la que se realiza con la mira puesta en enunciar el estallido de un “cielo de verdades”, sin importar cuan brutales pudieran ser para la estabilidad subjetiva de los actores, que son las verdades del antagonismo, de la contradicción de la que la dialéctica materialista de Alain Badiou hace su objeto.
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Esa es también la línea que sigue el ensayo de Víctor Vich y Alexandra Hibbet sobre Adiós Ayacucho de Julio Ortega que narra la historia en forma paródica de un personaje masacrado, un ente fragmentado, que reclama ante el presidente Belaunde por su reintegración. Los autores argumentan que se trata de un relato enunciado desde el punto de vista de quienes han sufrido los efectos de la guerra subversiva y de su represión, y que tanto constituye una explicación de su muerte como “una reflexión sobre la exclusión histórica del mundo subalterno en el Perú (175).

Otros recorridos temáticos y figurativos del libro se ubican en Ayacucho, en Huamanga, donde estuvo situado el epicentro de la acción subversiva de Sendero Luminoso, y se ocupa de las condiciones de la toma de posición ética de los militantes de ese movimiento político. Se despliegan varías líneas temático narrativas. Dos pueden ser destacadas. Una es la que se desprende del análisis que Alexandra Hibbet hace de Los ilegítimos, libro de cuentos de Hildebrando Pérez Huaranca, cuya primera edición es de 1980. Según su autora en este libro se despliega bajo la forma de la alegoría de la comunidad nacional como familia, “la representación de la nación en crisis y como una capacidad de imaginar la nación” (93). En ese horizonte figurativo tienen una presencia central el tema de la ilegitimidad que “funciona como una metáfora para describir la marginación de la población campesina que protagoniza los cuentos” (Ibid.). Los ilegítimos “son los marginados del progreso, de la legalidad y de los derechos humanos; porque solo son, en breve, los ‘otros internos’ a la nación” (Ibid.).

La otra línea narrativa se desprende de los análisis de dos relatos de Luis Nieto Degregori realizados por Juan Carlos Ubilluz, una novela breve “La joven que subió al cielo” y “La víspera”. En el estudio del primer relato se da cuenta de distintas tomas de posición ética respecto de la guerra subversiva iniciada por Sendero Luminoso. En el estudio del segundo estudio de refiere a modos y principios de valorización de la narrativa sobre el mundo andino, que envuelve también a la narrativa escrita bajo el supuesto de una enunciación andina. Como en los otros ensayos de Juan Carlos Ubilluz el psicoanálisis lacaniano es el principal espacio teórico desde el cual toma posición respecto de los discursos que analiza. Lacan y Zizek son sus fuentes más importantes. Pero comienzan a ocupar una posición importante en sus reflexiones dos autores pos marxistas, Alain Badiou y Jacques Ranciere, que fueran discípulos de Louis Althusser. De acuerdo a las fuentes psicoanalíticas la ética es una cuestión relacionada con el deseo, entendido como “deseo del Otro”, es decir, como un mandamiento para el sujeto procedente de aquel Otro, para llenar lo que le falta. El deseo en esa medida no es lo que el sujeto quiere de por sí, es lo que el Otro (la cultura, la autoridad, la familia, el padre, etc.) desea para sí. Se trata de una obligación a hacer, de un deber ante el cual es inevitable que el sujeto no se pregunte: “‘¿Es esto lo que yo deseo?, ‘¿es el deber que se me asigna lo que yo deseo en realidad?’”(138). Ahora bien, Juan Carlos Ubilluz sostiene que los personajes de los cuentos de Nieto Degregori, los que militan en Sendero Luminoso en especial, no obran de acuerdo al deseo de Otro, sino de acuerdo a un imperativo que procede de esa entidad denominada superyo, que en el pensamiento Lacaniano es una instancia que indica la pura pasión por el goce, que es un estado indiferenciado de placer y de mortificación, que se expresa, por ejemplo, en acciones de sacrificio o en la adicción a las drogas o al alcohol.

El análisis de “La joven que subió al cielo” pone de manifiesto la estructura significante de la asunción a la militancia en Sendero Luminoso, que no ha podido definirse a partir de testimonios y de texto políticos. La novela narra la historia de amor que tiene lugar entre un militante combatiente de Sendero Luminoso y una estudiante de medicina, hija de una colaboradora del grupo subversivo. En el ensayo se destaca que tanto la historia de amor como la historia política con la que está enlazada son historias de toma de decisión ética determinada por la declinación de la autoridad paterna, de la autoridad social y cultural, y la acentuación de la presencia despótica de los imperativos al goce que el declive de la autoridad permite. Abreviando mucho, la declinación de la autoridad y la acentuación del imperativo al goce se expresa en el motivo bien conocido de la mutilación. Los militantes y simpatizantes de Sendero Luminoso son seres que han experimentado algún tipo de mutilación: son seres incompletos, que llevan inscrito en el cuerpo o en algún rasgo de su constitución social la huella significante de una amputación. Esa amputación puede originar dos recorridos posibles: uno es de la aceptación y asunción del corte, de la separación, de la pérdida, y el otro es el de la búsqueda de una reintegración imposible. En los militantes de Sendero se impone el segundo recorrido. Ellos habrían apuntado a una restitución de su unidad original, de su unidad corporal y familiar. Pero ese trayecto no pasa por un proceso de integración, por una rehabilitación que incluyen tratamientos y pactos, sino pasa por asumir el riesgo de la dispersión propia, por la posibilidad decisiva de la inmolación como condición necesaria para la reunificación. “La mutilación –dice Juan Carlos Ubilluz– parece ser obvia consecuencia de su compromiso revolucionario, pero en realidad aquélla es anterior a este” (141).

En “La joven que subió al cielo” hay un segundo nivel, discursivo, que también está presente en el cuento “La víspera”. La toma de posición ética–política del enunciador, desarrollada en términos pedagógicos en los que explica y busca persuadir que el socialismo es un valor orientado hacia la vida, que de ese modo escapa a las restricciones y valores que esgrimen quienes profesan la práctica del arte por el arte. En “La víspera” se desarrolla la historia de un escritor que descubre valores en una narrativa de aquella orientación, escrita para educar al lector. Pero que no los descubre por sí mismo, sino gracias a la intervención de una autoridad crítica europea, que deshace sus viejos criterios y valores literarios, que son los de la cultura hegemónica.

Contra el sueño de los justos es un libro escrito bajo el rigor y bajo el impulso creativo del psicoanálisis lacaniano, que no se limita a ser una mera aplicación o ilustración de categorías y esquemas. Es un libro en el que se trata de deconstruir, que es un modo de ordenar, el saber que se formula en los textos literarios. Su voluntad sistematizadora es notoria y va más allá del corpus tratado pues alcanza a la narrativa peruana en general. Por último, pero no por eso lo menos importante, sino más bien, lo más importante, este es un libro militante, atento a los excesos y a los vacíos de la práctica literaria y, sobre todo, de la política en el Perú. Con él se inaugura una nueva etapa en la crítica literaria en el Perú y en el pensamiento crítico que se desarrolla en este país.
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Puedes leer el contenido del libro en este link.
Imágenes: 1) carátula del libro, 2) Juan Carlos Ubilluz, 3) Alexandra Hibbet y 4) Víctor Vich.
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NOTA
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[i]. Imaginen, por ejemplo, qué pasaría si Mario Vargas Llosa descubriera que su visión de la cultura andina es fantasmal, que esa cultura no fuera arcaica, que fuera salvaje, que no experimentara un estancamiento histórico. Se le vendría abajo en parte el andamiaje que sustenta algunos de sus ideales de progreso y de modernidad, entraría en crisis y talvez si hasta dejara de escribir. Un colega piensa que probablemente Vargas Llosa tiene consciencia de esos fantasmas, que es demasiado inteligente para no tenerla, pero actúa y escribe como si no tuviera. Conoce el imaginario del Iluminismo. Ha leído a Alejo Carpentier y a Claude Lévi –Strauss. Si es así, la posición que se esgrime en sus textos sería cínica. Me inclino por pensar que está inmerso en el sistema fantasmal que rige sus discursos y que, por tanto, no les posible tomar distancia.

lunes, 11 de mayo de 2009

La perfecta Regularidad de la Maestría - Homenaje a Juan Carlos Onetti / 14-15mayo - 7pm‏ en el Centro Cultural de España

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El mexicano José Emilio Pacheco ganó el Reina Sofía de Poesía

El poeta mexicano José Emilio Pacheco, galardonado con el XVIII Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, recibió "emocionado" y con "enorme sorpresa" la noticia del jurado, después del "apocalipsis" y la "semana casi de película que ha vivido México", declaró el autor desde su país. Este prestigioso galardón, convocado por Patrimonio Nacional y la Universidad de Salamanca, está dotado con 42.100 euros.

En conversación telefónica con Europa Press, Pacheco agradeció el Premio en estos momentos "atroces" y "tan terribles que los mexicanos estamos viviendo" y subrayó el "sentido de impotencia" que siente el hombre cuando "todo está tranquilo" y " de repente cae del cielo algo como esto", señaló. "Al ver cerrados todos los restaurantes, salas de cines y demás establecimientos parecía que estábamos viviendo inmersos en una película y que vivíamos un apocalipsis", reconoció este autor, considerado como uno de los grandes poetas de Latinoamérica.

Pacheco, quien reconoció ser admirador de Juan Gelman, Gonzalo Rojas o Antonio Gamoneda, anunció que después de nueve años sin publicar, tiene ya preparados tres nuevos libros. El primero se llamará La edad de las tinieblas y estará compuesto por poemas en prosa; otro de sus libros tomará el título de Como la lluvia en referencia a un poema encontrado en las ruinas de Pompeya y en 2010 pretende publicar Aproximaciones.

Poeta moderno

El poeta Luis Antonio de Villena, miembro del jurado y amigo del galardonado, le describió como un poeta "moderno" y también fiel "a la tradición clásica" en cuyas obras aúna "realismo", "ironía", "crítica social" y "amor". En su poesía Pacheco también ha dedicado versos a un futuro apocalíptico donde criaturas surgidas de la imaginación y el horror tomaran la realidad, la historia o la civilización. Asimismo, Luis Antonio de Villena indicó que el lenguaje de Pacheco parece "coloquial", pero está "profundamente elaborado" y destacó su tono "satírico" en muchos de sus poemas. En este sentido, De Villena recordó uno de los poemas de Pacheco dedicado al cerdo, "animal inmundo", "del que terminamos comiéndonos todo", recitó Villena.

Por su parte, Jaime Siles, quien describió a Pacheco como un poeta "significativo" e "importante", declaró que su obra tiene un "carácter singular" porque ha sido el único poeta, después de Octavio Paz, capaz de crear un "ámbito y un espacio poético propio". En esta misma línea, manifestó que ha trabajado el lenguaje sobre sus tonos, aunando lírica e ironía y alcanzando una gran "complicidad" con el lector. "El premio otorgado en esta edición no descubre a ningún poeta sino que ratifica su amplia y sólida trayectoria", concluyó Siles.

Fuente: El País

sábado, 9 de mayo de 2009

La estructuración rítmica de las décimas scevianas y su traducción al español por Sonia Mabel Yebara (Universidad Nacional de Rosario)*

Traducir poesía en verso nos enfrenta siempre a la cuestión de la posibilidad/imposibilidad de dicha tarea, cuestión a la cual los más recientes estudios traductológicos siguen refiriéndose sin dejar de dar respuestas disímiles, muchas veces absolutamente opuestas.

El mismo Paul Ricoeur, en su libro Sur la traduction (1), publicado en París en el año 2004, titula de la manera siguiente el capítulo tercero: Un ‘pasaje’: traducir lo intraducible. Y dice:

“Excelentes traductores, siguiendo el modelo de Hölderlin, de Paul Celan y, en el campo bíblico, de Meschonnic, han hecho campaña en contra del sentido solo, el sentido sin la letra, contra la letra. Abandonaron el refugio confortable de la equivalencia de sentido, y se arriesgaron en regiones peligrosas donde importarían la sonoridad, el sabor, el ritmo, el espacio, el silencio entre las palabras; la métrica y la rima.”

Efectivamente, traducir adecuadamente un poema, fondo y forma, en su inescindible unidad de sentido, es una tarea aventurada, especialmente ardua cuando nos enfrentamos a lenguajes fuertemente codificados, a poéticas que han dado a la cuestión musical un lugar de profunda relevancia, tal como sucede con la poesía de Maurice Scève.

Y si el decir sceviano fue estigmatizado durante siglos por su 'obscuridad', nosotros quisiéramos hoy plantear el problema de la 'audibilidad' de esa poesía que ya en el siglo XVI, según Pontus de Thyard, logró asombrar a Francia entera:

"Scève si haut son sonna / Sur l'une et l'autre rivière / Qu'avecques son mont Forvière / La France s'en estonna: / Qui premier la course ha pris / Par la louable carrière, / Laissant les autres derrière /(Que luy peut en murmurant/ Nuire le vil ignorant?) / Premier emporte le pris / Auquel tous vont aspirant.”

Nos preguntamos por qué se asombraron sus contemporáneos, qué no pudieron oír, e incluso nos preguntamos si seremos hoy capaces de escuchar aquel haut son como para traducir con propiedad su decir particularmente musical.

Para ello deberemos detenernos en el estudio del idioma francés del Renacimiento y en el análisis de las poéticas de ese momento, y luego vincular esto con la peculiar prosodia de la poesía de M. Scève, con el propósito de aprehender el ritmo de sus versos. Finalmente, habremos de considerar la manera más adecuada de traducción al español.

Haremos, pues, el intento de acompañar a Scève en su designio y aventurarnos en la traducción de Délie, object de plus haulte vertu. La música de este libro, publicado en 1544 y compuesto por 50 emblemas y 449 décimas decasílabas de tono petrarquista y neoplatónico, no nace del sentimiento del poeta, no se origina en la pasión embargada de petrarquizante sufrimiento que, ficcional o no, lo llevó a adoptar la divisa con que firmara su libro ("Souffrir non souffrir"), sino que –lejos de cadencias personales o íntimas, latidos que algunos siglos después harían que otro poeta francés abogara por el ‘milagro’ de un decir poético “sin ritmo y sin rima”– la música de Délie estaba vinculada a la forma de las ideas. Si leemos anagramáticamente el nombre femenino que da título a este canzoniere francés leeremos sin esfuerzo la filosofía que está en la base de su poesía. Precisamente, Délie permite la conjunción entre el arte del poeta lionés y un platonismo tamizado por los pensadores de la escuela de Alejandría y los neoplatónicos como Marcilio Ficino y Pico della Mirándola.

Por Délie, imagen de la verdad, son posibles las simetrías sonoras de sus décimas, cuya música tampoco debe ser entendida como ornamento o mero acompañamiento del poema. Siguiendo una vieja tradición, que podríamos incluso hacer llegar hasta Boecio, el ritmo de estos epigramas se integraría a un orden trascendente, al cual se incorporan descubriendo –musicalmente– la analogía universal (2). Y si bien es probable que la supervivencia de la tradición que vinculaba los ritmos cósmicos con las cadencias musicales se haya mantenido hasta el siglo XVI, también es cierto que lentamente esa tradición comenzaba a desdibujarse (3) y la cuestión musical iba limitándose cada vez más a una ratio propia del decir poético, motivo por el cual los poetas buscaban ahondar en el conocimiento de la propia lengua y en el saber poético entendido como dominio de una técnica. Techné, arte riguroso al cual han prestado especial atención. Son más que sugestivas, a ese respecto, las reuniones del Sodalitium resseré –Círculo cerrado– que organizaba Pontus de Thyard en su castillo de Bissy-en-Fley, y a las que asistían Peletier du Mans y Maurice Scève para estudiar las relaciones que unen matemática, música y poesía.

Insistentemente preocupados por maîtriser las leyes que gobiernan y estructuran el lenguaje poético, muchos estudiosos se prodigaron en múltiples artes poéticas y tratados de retórica (Thomas Sébillet: Art Poétique françois, 1548; Joachim Du Bellay: Défense et Illustration de la langue française, 1549; Barthélemy Aneau: Le Quintil horacien, 1550; Jacques Peletier du Mans: Art poétique, 1555; Antoine Fouquelin: La Rhétorique française, 1555; Pierre de Ronsard: Abrégé de l’art poétique français, 1565; entre tantos otros).

Thomas Sébillet en su Art Poétique françois de 1548, en su intento por ordenar el espacio confuso de lo poético va señalando las atribuciones sémicas de los distintos términos que remiten a la práctica del verso. En el segundo capítulo del libro, “Qu’est ce que le François doit appeller Ryme?" desbroza el campo en torno a la palabra “Ryme”:

“[...] en l’exercice et en la lecture de la Pöésie Françoise vulgairement appellé jusques a present Ryme. Si tant passablement qu’il se puisse tolerer, certes moins proprement que le mot, Ryme, (que sommes contrainz avouer pris du Grec rythmos (escribirlo en griego) n’admet en sa signification, et que la purité de nostre maintenant tant bien illustrée langue ne permet. Car le Grec le nommant métre, c’estadire mesure, regardant la dimension des nombres et mesures du carme, ne peut avoir que doctement parlé: et le Latin le nommant, carme, c’estadire chanson: et vers, c’estadire contourné, sondant en l’un la forme du carme, qui luy fut premiérement donnée téle exprés pour chanter: en l’autre la matiére du vers, laquéle par la variation et contour de sés mots, en fait la mesure et composition douce: a designé ensemble sa propriété et érudition [...]” (p.17)

En efecto, parece haber persistido hasta ese momento la imbricación que había entre las palabras poema, verso, número, rima, canto, ritmo; motivo por el cual Sébillet recomienda despojar el término rima de sus orígenes grecolatinos y finaliza el capítulo pidiendo que se reserve este vocablo sólo para el homoioteleuton [n.e. se trata según el diccionario de términos filológicos de una "semejanza entre la parte final de dos palabras próximas en un discurso: plaza de la Raza. La rima es un caso de homoioteleuton. Se reserva, a veces, el término para designar la igualdad entre las sílabas finales de dos palabras: cierto-gato, mancha-loncha]. Sébillet ilustra su teoría con ejemplos tomados de Marot, de Saint-Gelays y de Scève. De este último citará una décima completa en el primer capítulo del segundo libro, De l’Épigramme, et de ses usages et différences (4), donde escribe sobre las características del epigrama, pasando allí revista a los que tienen entre dos y doce sílabas, para finalizar con el fragmento: Quels vers sont plus reçus en l’épigramme, poniendo de relieve la superioridad formal de los dizains e intentando explicar la razón de esa excelencia por medio de dos conjeturas: la configuración simétrica de esa forma cuadrada –diez versos de diez sílabas- y la perfecta modulación de los versos gracias a sus peculiaridades rímicas:

“Le dizain est l’épigramme aujourd’huy estimé premier, et de plus grande perfection: ou pource que le nombre de dis, est nombre plein et consommé, si nous croyons aux Arithmeticiens ou pource que la matiére prise pour l’épigramme, y est plus parfaitement déduite, et le son de la rime entrelacée y rend plus parfaite modulation. Quoy que soit, c’est le plus communément usurpé des savants, et le doit être de toy" (p. 110)

Tal preceptiva otorga una importancia capital al número y la rima. En primer lugar, consideremos que esa ‘puesta en número’ no sólo forma parte esencial de la versificación, sino que constituiría la posibilidad de su perfección. El interés de Scève por la teoría musical y las matemáticas influirá decisivamente en el ritmo de su poesía. El cómputo silábico será una de las claves del designio rítmico de sus décimas y la medida de sus versos serán también valores exigidos por el sentido del poema. Decir que cada medida tiene un sentido que le corresponde en toda propiedad es decir que el número es una magnitud espiritual. Y por lo tanto no puede ser intercambiable, porque el mero cambio de metro implicaría un cambio de sentido. Los poetas renacentistas consideraban que el verso decasílabo tenía una medida apta para cantar hechos heroicos. Mencionemos, por ejemplo, a Jacques Peletier du Mans, quien en su Art poétique de 1555, capítulo II "Des vers Français", dice:

"Ce nous est grand avantage, que notre Langue a pris des Vers de toutes mesures, depuis deux syllabes jusques à douze: Qui est une commodité de se pouvoir ébattre en tous genres de Poèmes” y explica para qué son aptas estas medidas: "[...] esquels le premier (les Décasyllabes), jusques ici, a été accommodé aux faits Héroîques" (p. 289).

Y porque el decir de Délie es serio y grave, la música que ordenara sus versos –ningún poeta del siglo XVI lo hubiera dudado– habría de ser la del decasílabo.Traducir los dizains scevianos al español nos exigiría, entonces, tener en cuenta el número de versos (en este caso, diez versos) como la constante métrica de los mismos, es decir, el número fijo de sílabas (en este caso, diez sílabas). Y acá encontramos al menos dos escollos. En primer lugar, si repasamos el repertorio de las décimas hispánicas veremos que ninguna de ellas tiene esa forma perfectamente ‘cuadrada’ del dizain francés. En efecto, tanto los diez versos de la décima antigua como las dos quintillas de la copla real o las dos redondillas de la décima espinela están formados por versos octosílabos. Por otra parte, ¿cómo traduciremos el verso decasílabo francés? Se ha señalado que si bien la acentuación es uno de los dos elementos constitutivos del verso francés, no es el elemento fundamental, porque la misma no está suficientemente marcada en dicha lengua (5), y por eso debemos tener en cuenta la característica esencialmente silábica del verso francés. Aunque las retóricas del siglo XVI no desconocían el valor del acento en cuanto al ritmo del verso, otorgaban especial relevancia al ritmo que proviene de las sílabas. Y si el decasílabo francés se define en principio por sus diez sílabas, no es menos cierto que el cómputo silábico varía si hay rima femenina a final de verso; o según de qué manera sea considerada la e caduca en el lugar de la cesura (cesura épica, cesura lírica, cesura encabalgada). Además, como todos sabemos, el cómputo silábico empieza con la primera sílaba del verso, pero el francés y el español difieren al computar la última sílaba. Y no tenemos en cuenta acá las cuestiones de la pertinencia o no de la anacrusis, ni siquiera de las particularidades versales de los idiomas acá implicados, sino las peculiaridades idiomáticas del francés y el español: el cómputo de sílabas de un verso francés termina con la última sílaba acentuada, mientras que en español termina con la sílaba que lleva el acento paroxítono (llano). Por ello, la manera más adecuada para traducir un decasílabo francés sería verterlo en un verso articulado como el endecasílabo (6). Elegimos, al azar, una décima de Scève y hacemos la traducción en versos de once sílabas. Usaremos endecasílabos yámbicos con acento en 6ta. y 10ma. sílabas, salvo en los dos últimos versos, donde haremos dos endecasílabos de gaita gallega (acento en 4ta., 7ma, y 10ma. sílabas), ya que ambos pueden alternar en la misma composición:

"L’ardent désir du hault bien desiré,/ Qui aspiroit à celle fin heureuse,/ A de l’ardeur si grand feu attiré,/ Que le corps vif est jà poulsiere Umbreuse:/ Et de ma vie en ce poinct malheureuse/ Pour vouloir toute à son bien condescendre,/ Et de mon estre, ainsi reduit en cendre/ Ne m’est resté, que ces deux signes cy/ L’oeil larmoyant pour piteuse te rendre,/ La bouche ouverte à demander mercy".

El deseo del sumo bien deseado/ que ardiente aspiró a final gozoso,/ del ardor tan gran fuego ha cautivado/ que el cuerpo vivo ahora es polvo Umbroso./ De mi destino al punto doloroso,/ por haber a su bien condescendido,/ y del ser a cenizas reducido,/ sólo dos signos puedo ya traer:/ el ojo en llanto clamando piedad,/ la boca abierta pidiendo merced.

Si en el siglo XVI la poesía era música, y no podía ser pensada al margen de los metros adecuados, tampoco podía ser pensada sin la rima. Más aún, ya señalamos que todavía en ese momento la palabra “ryme” conservaba algo de su etimología griega rhythmós, e hicimos también referencia al esfuerzo que hacían los estudiosos del verso bregando para que ese término mentara únicamente el homoioteleuton, sin entender por ello que esta cuestión homofónica se trataba de un adorno ‘colgado’ o ‘sobreañadido’ al final del verso, sino que consideraban que la rima formaba parte esencial del canto, tal como decía Sébillet, en el capítulo XV del Art Poétique françois:

"Peu de Poétes Français liras-tu, qui ayent osé faire vers sans ryme: toutesfois, afin que tu ne me penses parler par coeur, tu liras aux oeuvres de Bonaventure dés Périers, la Satyre d'Horace qui comence: Qui fit, Maecenas, ut nemo quam sibi sortem, etc., tournée en vers de huit syllabes non ryméz: lesquelz sont impriméz en forme de prose sans linéale distinction dés vers, quasi comme non méritans le nom de Carmes" (p. 193)

El esmero y la sutileza en la disposición de las rimas, su enorme riqueza, parece haber tenido un rol esencial en la estructuración de las formas fijas. Vinculado al número, al metro, a la ‘cantidad’ del decir, la rima entendida como homofonía, como fonemas semejantes ubicados a final del verso (del griego: phônè, “voz, sonido” y homoios, “semejante”), otorgan al verso cadencias peculiares y una clara señal de “poesía”. También Peletier estimaba que la rima era un signo claro de poeticidad; en el capítulo primero, "De la rime poétique", segundo libro de su Art Poétique, dice:

“Car si les poètes sont dits chanter pour raison que le parler qui est compassé d’une certaine mesure, semble être un Chant: d’autant qu’il est mieux composé au gré de l’oreille que le parler solu (7): la Rime sera encore une plus expresse marque du Chant: et par conséquent, de Poésie” (p. 286)

Al comienzo de esta charla ya comentamos la importancia que Sébillet otorgaba a la rima entrelazada. En el capítulo que citamos decía que “el sonido de la rima entrelazada le otorga [a la décima] una modulación más perfecta […]” Y continuaba:

“Entends donc que régulièrement au dizain les 4 premiers vers croisent, et les 4 derniers: ainsi deux en restent à asseoir, dont le cinquième symbolise en rime plate avec le quart, et le sixième avec le septième pareillement, comme tu peux voir en ce dizain pris de la Délie de Scève, et en tous les autres dont elle est pleine" (p. 105)

En la traducción de la décima L’ardent désir du hault bien desiré, que acabamos de leer, elegimos plegarnos al esquema rímico del poeta: los 4 primeros versos y los 4 últimos con rima alternante (8) y en los versos quinto y sexto, que quedaban por ubicar, seguimos también al poeta (y la sugerencia de Sébillet), logrando que el quinto rime con el cuarto, y el sexto con el séptimo; esto es: abab bc cdcd. De todas maneras cabe mencionar que, si en los siete primeros versos hay rimas plenas, en los últimos versos recurrimos a las asonancias (traer-merced) y contraasonancias (reducido-merced). Leemos seguidamente otros dos dizains (“Comme Hécaté tu me feras errer” y “Seul avec moi, elle avec sa partie”) que tradujimos siguiendo también el esquema rímico sceviano. En el primero de ellos es de notar que, salvo la asonancia entre el primer verso y el tercero, el resto está traducido con rimas plenas:

"Seul avec moy, elle avec sa partie:/ Moy en ma peine, elle en sa molle couche./ Couvert d’ennuy je me voultre en l’Ortie,/ Et elle nue entre ses bras se couche./ Hà (luy indigne) il la tient, il la touche:/ Elle le souffre: &, comme moins robuste,/ Viole amour par ce lyen injuste/ Que droict humain, & non divin, a faict./ Ò saincte loy à tous, fors à moy, juste,/ Tu me punys pour elle avoir meffaict".

Yo solo en mí, ella con su partida:/ yo con mi pena y ella en blando lecho./ Doliente yo me tiendo en la Ortiga,/ y desnuda ella está sobre su pecho./ ¡Ay! (indigno) pues caricias le ha hecho:/ ella lo sufre: &, por menos robusta,/ amor viola con esa ley injusta/ que obró derecho humano, y no divino./ ¡Oh, santa ley!, salvo para mí, justa:/ tú me condenas por su desatino.

En la décima siguiente también hicimos rimas plenas, con excepción de la asonancia entre los versos séptimo y noveno (venas-dilemas).

"Comme Hecaté tu me feras errer/ Et vif, & mort cent ans parmy les umbres:/ Comme Diane au Ciel me resserrer,/ D’où descendis en ces mortelz encombres:/ Comme reignante aux infernales umbres/ Amoindriras, ou accroistras mes peines./ Mais comme Lune infuse dans mes veines/ Celle tu fus, es, & seras DELIE/ Qu’Amour a joinct à mes pensées vaines/ Si fort, que Mort jamais ne l’en deslie".

Como Hécate tú me harás errar/ vivo o muerto cien años en lo Umbroso./ Como Diana en el cielo encerrar,/ tú, que viniste a suelo pesaroso./ Como reina de aquel infierno umbroso/ acrecerás o menguarás mis penas./ Mas como Luna infusa entre mis venas/ has sido, eres y serás DELIA,/ que ligó Amor a mis vanos dilemas/ fuerte, porque la Muerte no deslía.

Frente a las distintas posibilidades de traducción de las décimas scevianas (en prosa, en versos métricos, en versos libres, con rima o sin ella, etc., etc.) optamos por un principio de cuasi transcripción, manteniendo la fidelidad al esquema rímico y haciendo versos métricos. Soslayamos de plano utilizar los versos octosílabos de nuestras décimas españolas porque no nos parecieron adecuadas para acompañar el ritmo del decasílabo francés. Por el contrario, el ritmo silabotónico de nuestros endecasílabos nos pareció un equivalente funcional pertinente para traducir los epigramas de Délie, objet de plus haute vertu. Sin pretender la imposible ‘copia fiel’ del original, sino buscando una suerte de parentesco rítmico que, abrazando la cadencia del poema original, se avenga a nuestra versión en español, tradujimos estos poemas con la esperanza de que algo del “magno son” sceviano se escuchara en nuestra lengua.

Notas

(1) Ricoeur, Paul: Sur la traduction, Bayard, Paris, 2004. Traducido por Patricia Willson: Sobre la traducción, Paidós, Buenos Aires, 2005.

(2) Recordemos que Scève es también autor de un largo poema científico titulado Microcosme. En este libro, publicado en 1562, encontramos, al decir de A-M. Schmidt, alusiones que “se réfèrent en effet à un monde clos, fini, sans vide, compact, où le moindre objet retire de ses liaisons avec toutes les créatures une signification et une signature exactes” (“L’Âge de Marguerite d’Angoulême” en Histoire des Littératures III, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1958, p. 194).

(3) Y esto a pesar del neoplatonismo ya comentado, e incluso del neopitagorismo que, no obstante, embargaba a Scève.

(4) Amour pleurait, voire si tendrement, / Qu’à larmoyer il émut ma maîtresse, / Qui avec lui pleurant amèrement / Se distillait en larmes de détresse: / Alors l’enfant d’une éponge les presse,/ Et les reçoit: et sans vers moi feindre, / Voici, dit-il, pour ton ardeur éteindre: /Et ce disant l’éponge me tendit: / Mais la cuidant à mon besoin étreindre,/ En lieu d’humeur flammes elle rendit. (p. 111).

(5) Suberville, J., Histoire et théorie de la versification française, Paris, 1946, p. 28.

(6) Citamos a continuación la nota 43 de Verso español y verso europeo de Oldrich Belic, p. 330: “T. Navarro, Arte del verso, ed. cit., pp. 39-66. Los versos mayores son generalmente compuestos o articulados (R. de Balbín, op. cit., p. 181). Los compuestos se dividen en hemistiquios separados, en determinado lugar, por pausa obligada que “impide la sinalefa y hace equivalentes los finales agudos, llanos y esdrújulos”. Domínguez Caparrós, Diccionario… p. 185). Los versos articulados no se dividen en hemistiquios propiamente tales. Pero exigen, por ser demasiado largos para que pueda percibirse su medida silábica, un apoyo acentual dentro del verso, que, precisamente, los articula, sin hacer de ellos versos compuestos. Como caso típico de verso articulado puede citarse el endecasílabo. Pero articulados pueden ser también versos más cortos, si lo exigen el sentido y la necesidad de poner de relieve algún acento. Sobre el verso articulado, ver op. cit. p. 183

(7) “Parler solu”, es decir: prosa.

(8) Rima alternante, es decir, “rime croisée” en francés. Tal como la caracteriza Sébillet. “Cette rime s’appelle croisée pource que les vers y sont divisés par un entredeux comme les branches d’une croix. Et est usitée coutumièrement ès epigrammes et autres sortes de poèmes, comme plus aplain entendras au second livre, où je te montrerai plus au long la diverse forme de ces usages, pour les suivre, ou en innover après elles, en sorte que l’analogie y soit toujours gardée, et qu’il n’y ait rime sans raison".


Referencias bibliográficas

BELIC, O.; Verso español y verso europeo, en colaboración con Josef Hrabák, Santafé de Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 2000.

CORNULIER, B. de; Théorie du vers, Paris, du Seuil, 1982

GOYET, F.; Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissande. Sébillet, Aneau, Peletier, Fouquelin, Ronsard, Paris, Librairie Générale Française, 1990.

GROUPE U: Rhétorique de la poésie, Paris, du Seuil, 1982.

NIDA, E. y TABER, Ch.; La traducción: teoría y práctica, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1986.

PAZ, O.; Traducción literaria y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971.

POIRION, D.; Le Poète et le Prince, Paris, Presses Universitaires de France, 1965.

RICOEUR, P.; Sur la traduction, Bayard, Paris, 2004. Traducido por Patricia Willson: Sobre la traducción, Paidós, Buenos Aires, 2005.

SCHMIDT, A.M.; “L’Âge de Marguerite d’Angoulême” en Histoire des Littératures III, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1958.

SEBILLET, Th.; Art Poétique François, Paris, Librairie Nizet, 1988.

TORRE, E.; Teoría de la traducción literaria. Madrid, Ed. Síntesis, 1994.

VOSSLER, K.; Formas poéticas de los pueblos románicos. Traducción del alemán de J. M. C. Ferraris, Buenos Aires, Losada S.A., 1960.


* SONIA MABEL YEBARA. Escritora e investigadora universitaria. Licenciada en Letras, egresada de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario en 1982. Investigadora de la Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Cultura y Educación de la República Argentina y de la Secretaría de Ciencias y Técnica de la Universidad Nacional de Rosario. Ha publicado los siguientes libros: Petite Anthologie du Noroît. Antología bilingüe. Traducción y notas de Sonia M. Yebara, prefacio en colaboración con Patrick Imbert. Montréal, Éditions du Noroît, 1998; El Cantar de Rolando. Prólogo y notas (en colaboración con Analía Montes). Traducción de Sonia Mabel Yebara. Editorial Losada S.A., Buenos Aires, 2001; Antología de la poesía erótica francesa del siglo XVI. Selección, prólogo, traducción y notas. (En prensa). Editora del II Congreso Internacional Encuentro de Mundos. Pasajes Interculturales. Ediciones Digitales Nueva Hélade, Rosario, 2006. Es Fundadora del Centro De Estudios De Literatura Francesa de la Facultad de Humanidades y Arte (U.N.R.); Directora de la Escuela De Letras de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario; Directora del Centro de Estudios de Literatura Francesa. Universidad Nacional de Rosario; Cofundadora y Directora del Centro de Estudios Orientales de la Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario.

Fuente: Ecos de Babel

miércoles, 6 de mayo de 2009

LA INCORREGIBLE POESÍA (SOBRE EL POETA VLADIMIR HERRERA) por Juan W. Yufra

Integrante de la generación del 70 de la poesía peruana, el escritor Vladimir Herrera ha publicado libros como Mate de Cedrón (1974), Del verano inculto (1980), Kiosko de Malaquita (1993) entre otros. Su obra poética se reunió en el 2000 en la colección de Nuevos textos sagrados de la editorial Tusquets en España bajo el título de Poemas Incorregibles.


I: Algo sobre la Poesía

Para Sartre el hombre y el mundo son un sólo concepto; por lo menos eso se vislumbra —entre líneas— de su Teoría de la emociones. En el devenir de la historia del poeta, y en los procesos literarios que intenta subvertir, sobre todo, cuando habla de poesía, el concepto que se explora parte de una subjetividad que nos inventa en la realidad del poema; obviamente es una idea esquiza, un intento por explicar con palabras lo que sólo puede aprehenderse con la mirada.

Entonces el proceso previo a la creación se llena de vacío e incertidumbre y la disyuntiva existencial desboca en una necesidad por nombrar elementos de la naturaleza humana y de lo que sobrevive —extraña y perenne— fuera de la emoción de un vil poet.

La videncia del poeta —aquí recurro a un diálogo con José Gabriel Valdivia y él, haciendo memoria, y citando —alborotado— una referencia oscura de Walter Benjamin— (esa que nos permite sospechar y negar y a su vez inventar la rebeldía y la forma y la necesidad de renombrar los objetos del mundo) sólo puede existir en los indicios del discurso poético, que logra contener apenas la vida, la subversión misma, la utopía y la concreción de los espacios ya señalados ya adheridos a la palabra. Fuera de esa creencia sólo el discurso abyecto de la realidad pedestre.


II: Algo sobre el vacío

La oquedad que funda la poética de Vladimir Herrera empieza en condicional; en Mate de Cedrón (1974) el poeta irrumpe y proclama una estrategia ética del lenguaje que colisiona en la posibilidad de una palabra: Poesía.

Y esta búsqueda por subvertir los escenarios de la poesía misma empieza por señalar el vacío del cual surge, ocupándolo desde la cotidianidad y sensatez de un periodo también humano hasta culminar en la paradoja de su no existencia cotidiana. Y aunque, según Octavio Paz, “el poema ya no aspira a decir sino a ser”, el poeta —indiferente— recurre a la realidad inventada para inventar la realidad poética; es decir, la poesía no sólo le dice a los otros sino que también los hace, y en ese hacer, el lenguaje es la herramienta simbólica que deconstruye los objetos creados por todos.

El cosmopolitismo de Herrera no se sustenta en las referencias bibliográficas de sus libros iniciales, en su inclinación por el barroco occidental de Góngora y Lezama o en su larga estadía en Europa del cual se nutre —por lo menos— al orientar los espacios textuales de su reflexión como poeta; él hace todo lo contrario… parte de una disolución de la identidad personal que tiene del poema y opta por una colectiva y hermética, por una identificación con lo esencial y lo exótico del contraste de los significados posibles que sirven de enlace y excusa con el único propósito de lograr la forma y la plena exactitud de una voz que puede llegar a crear un verso sutil como contradictorio en sí mismo: Ya entonces Poesía era oscura como nada.

Américo Ferrari plantea que existe una conciencia en la obra de Vladimir Herrera que “interpela” con la finalidad de ver “al poema mismo como objeto”. Los temas que serán abordados en la mayoría de su poética surgen de una convicción —casi solemne— por la existencia del Amor en su extensión semántica más intensa, hasta desbocar en el cuerpo del amor rudimentario y del poema que a veces cobra vida en la superficie de una mujer y otras veces en la palabra escrita.

“Patria”, “Poesía” son conceptos que se expanden a lo largo de muchas páginas de su obra; para ello Vladimir Herrera propone otra estrategia divergente: el poema es un cuerpo al que hay que poseer con todas las argucias que la experiencia y la visión del mundo logra estructurar en la mirada del poeta


III: Algo sobre el poeta

Vladimir Herrera nació en Lampa-Puno en 1950. Recorrió el Perú a lo largo de los años 70 y pudo tener contacto con los grupos literarios de aquel periodo que se vislumbraba en el Perú; se desarrolló de cerca al movimiento Hora Zero, sin embargo, más pudo la vida que también es poesía y dejó el país para luego embarcarse en un proyecto personal que lo llevó a recalar en Europa. Su primera obra es Mate de Cedrón que se publicó en Lima en 1974 y que es considerada por la crítica seria como uno de los libros más importantes de la poesía contemporánea. Ha vivido en Barcelona y México durante la década del 80. Su producción literaria llega a una madurez con la publicación de su libro Del verano inculto (1980). Ha sido fundador de las revistas Trafalgar Square y Celos; además de ser propietario de la Editorial Auqui, que le permitió difundir en Europa, como piezas de arte bibliográficas —por su concepción de edición—, las obras de Westphalen, Moro, entre otros. Ha publicado también Pobre Poesía Peruana (1989), Almanaque (1990), Kiosko de Malaquita (1993) y Poemas Incorregibles (2000). Actualmente vive en su hacienda de Urcos cerca a la ciudad del Cusco, rodeado de eucaliptos que la memoria envuelve de arcilla roja y queñuales.


IV: Algo sobre el final

Existe un aforismo que dice “Surge el hombre y surge la literatura”. Desde producciones orales a manifestaciones más elaboradas mediante el recurso escrito, el hacer de la palabra recaló en la poética con la justificación estética de reinterpretar y explicar el mundo, Vladimir Herrera comprende esta dicotomía del lenguaje lírico, por eso no ahondó en el proselitismo ni en lo panfletario de los discursos que prevalecieron en su generación. En él se funde lo que Sartre expresó en un inicio, que hombre y mundo surgen al unísono y en la poesía como un acto verbal original por cuanto Herrera sacrifica al poeta en busca de la poesía, es decir, elige crear una realidad de cadencia y contrastes que el lenguaje enlaza y enreda en los surcos del poema.

Imagen: Archivo Sol negro

martes, 5 de mayo de 2009

Manifiesto contra la ley de migración europea

Señores gobernantes y parlamentarios europeos.

Algunos de nuestros antepasados, pocos, muchos o todos, vinieron de Europa.

El mundo entero recibió con generosidad a los trabajadores de la Europa migrante.

Ahora, una nueva ley europea, dictada por la naciente crisis económica, castiga como crimen la libre circulación de las personas, que es un derecho consagrado por la legislación internacional desde hace ya unos cuantos años.

Esto nada tiene de raro, porque desde siempre los trabajadores extranjeros son los chivos emisarios de las crisis de un sistema que los usa mientras los necesita y luego los arroja al tarro de la basura.

Nada tiene de raro, pero mucho tiene de infame.

La amnesia, nada inocente, impide que Europa recuerde que no sería Europa sin la mano de obra barata venida de afuera y sin los servicios que el mundo entero le ha prestado: Europa no sería Europa sin la matanza de los indígenas de las Américas y sin la esclavitud de los hijos del África, por poner sólo un par de ejemplos de esos olvidos.

Europa debería pedir perdón al mundo, o por lo menos darle las gracias, en lugar de consagrar por ley la cacería y el castigo de los trabajadores que a su suelo llegan corridos por el hambre y las guerras que los amos del mundo les regalan.

Desde el continente americano, mayo de 2009

Atentamente.

ARGENTINA

Adolfo Pérez Esquivel - Premio Nobel de la Paz
Atilio Boron, escritor
Hebe Bonafini, Asociación Madres de Plaza de Mayo
Osvaldo Bayer - Escritor
Hermana Martha Pelloni - Derechos Humanos
Diana Maffía - Filósofa feminista
Rally Barrionuevo – Cantautor
Claudia Korol, periodista, Clacso
Mario DÁlessandro, Odontologo
Liliana Scarpatti, foniatra-psicoanalista
Valeria LLobet, Investigadora de Conicet, feminista

BOLIVIA

Eduardo Paz, profesor universitario
Humberto Claure Quezada. Ingeniero, editor revista Patria Grande

BRASIL

Augusto Boal, teatrólogo
Afrânio Mendes Catani, professor USP
Candido Grzyboswki, sociólogo, IBASE e FSM
Chico Withaker, sociólogo, FSM
Emilia Vioti da Costa, historiadora,
Elias de Sá Lima, engenheiro
Gaudêncio Frigotto, educador
Heloisa Fernandes, socióloga, ENFF
Jean Pierre Leroy, ambientalista, FASE
Jean Marc Von der Weid, economista agrícola, ASPTA
Joao Pedro Stedile, ativista social, MST.
Mario Maestri, historiador,
Pedro Casaldaliga, bispo , poeta
Renée France de Carvalho, militante internacionalista
Rita Laura Segato, antropóloga, UNB
Vânia Bambirra, economista.
Vito Gianotti, jornalista

Canadá

Naomi Kleim, perodista, escritora,autora de "No Logo,"
Pat Mooney, pesquisador de tecnologías, Premio Nobel Alternativo.
Michael A. Lebowitz, profesor, Simon Fraser University

CHILE

Cosme Caracciolo, Conf. Nac. de Pescadores Artesanales de Chile,
Luis Conejeros, presidente del Colegio de Periodistas de Chile,
Marco Enríquez-Ominami, diputado,
Manuel Cabieses, director de la revista Punto Final,
Marta Harnecker, socióloga, escritora
Manuel Holzapfel, periodista,
Ernesto Carmona, consejero nacional del Colegio de Periodistas de Chile,
Paul Walder, profesor universitario y periodista,
Pedro Lemebel, escritor,
Flora Martínez, enfermera,
Alberto Espinoza, abogado,
Tomas Hirsch, Vocero del Humanismo para Latinoamérica

CUBA

Aleida Guevarra, medica pediatra.
Joel Suárez Rodes, Centro memorial Dr.Martin Luther King,

ECUADOR

Alberto Acosta, economista, asambleísta constituyente
Carolina Portaluppi, escritora
Juan Meriguet Martínez, comunicador
Pavel Égüez, artista plástico
Hanne Holst, feminista
Luigi Stornaiolo, artista plástico
Osvaldo Leon, periodista, ALAI
Verónica León-Burch, videasta

ESTADOS UNIDOS

Saul Landau, cineasta,
Norman Solomon, periodista,
Susanna Hecht, profesora de UCLA,
Richard Levins, profesor de Harvard,
Noam Chomsky, profesor de MIT,
Peter Rosset, investigador,
Fernando Coronil, Historiador e antropólogo, Universidad Nueva York
Mario Montalbetti, lingüista y Poeta
John Vandermeer, profesor de la Universidad de Michigan.

HAITI

Jean Casimir, antropologo, escritor.
Camille Chammers, economista.

MEXICO

Subcomandante Insurgente Marcos, ciudadano del mundo en Mexico
Ana Esther Cecena, economista, investigadora Unam
Felipe Iñiguez Pérez,
Maria De Jesús González Galaviz,
Pablo Gonzalez Casanova, sociólogo,
Luis Hernández Navarro, periodista de La Jornada,
Beatriz Aurora, artista mexicana-chilena,
Victor Quintana, diputado estatal y dirigente campesino,
Raquel Sosa, escritora, professora da UNAM
Rodolfo Stavenhagen, relator da ONU para direitos indígenas
Silvia Ribeiro, investigadora,

NICARAGUA

Carlos Mejia Godoy, cantautor (compositor y cantor)
Ernesto Cardenal, Poeta, escritor y sacerdote
Gioconda Belli, poetisa y escritora
Luis Enrique Mejia Godoy, cantautor,
Mónica Baltodano, diputada, ex-comandante sandinista.
Dora Maria Tellez, ex- comandante sandinista
Sergio Ramirez Mercado, escritor.

PARAGUAY

Fernando Lugo, obispo en licencia, Presidente electo de Paraguay
Marcial Gilberto Congon, pedagogo popular
Ricardo Canesse, ingeniero, parlamentar Parlasur.

PERU

Aníbal Quijano, sociólogo, escritor
Carmen Pimentel, Psicóloga, escritora
Carmen Lora, Universidad Católica de Perú
Mirko Lauer, poeta, ensayista
Rolando Ames, científico social, escritor.

URUGUAY

Eduardo Galeano, escritor
Antonio Elias, economista, SEPLA

VENEZUELA

Maximilien Arvelaiz, diplomata,

CATALUÑA

Margarita Witt, licenciada filosofía, psicogeriatra

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